姜白石俗字谱歌曲的记谱符号考证与研究

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姜白石俗字谱歌曲的记谱符号包括音高谱字和符号两大类，音高谱字是采用“”共十个字谱来记录。关于此音高谱字的研究，学界基本没有异议，其音高可以确定。另一类是音高谱字之外的符号，本文称之为“符号”。对于这些符号的研究，学者们有较大分歧，这些不同的观点直接反映在译谱之中，导致不同译谱的产生。对音高谱字之外的这些符号进行考证与研究，是白石道人俗字谱歌曲研究的重点。本文选取俗字谱符号中之“”号，对其进行考证与研究。

一、“”号的研究现状

在姜白石俗字谱歌曲研究中“，”号是引起学者们关注最多的符号，是研究中最有争议的符号，姜白石歌曲译谱的关键。南宋张炎《词源》“折正作”，认为“”是“折”字的简写。张文虎、夏承焘、杨荫浏、丘琼荪等学者，也都认为“”号为“折”，但对“”号的理解却各不相同。关于“”号的研究成果，据笔者所见有以下诸种观点：

1.腰拍。戴长庚持此说，其《律话》云：“词内绿、处、觅、一四字旁作者，皆一字有腰拍也。中字旁作者，乃凡字有腰拍也。亦犹今之腰板作L，记于工尺之旁耳。”①

2.尖，高八度。唐兰将位于一谱字右旁的“”译为“尖”，如“”、“”分别译为“尖一”、“尖凡”等等。②

3.吹管取声之高。耐充持此观点，他解释说：“吹摘要：姜白石十七首俗字谱歌曲共使用两类符号记谱：一类是记录音高的谱字，一类是记录音高之外的管取声之高者为之折，故曰折上字起下字。”③

4.落或豁。杨荫浏、阴法鲁否定了唐兰释“尖”的观点，最早提出此说，认为“：从音调的进行情形说来，‘折’是兼备现在所常用的‘豁’音与‘落’音的两种意义的。”④郑祖襄支持杨荫浏的观点，认为折字在各个文献中有着不同的含义，杨荫浏推断折字是一个装饰音符号，它类似昆曲中的“豁”和“落”，杨荫浏的解释是比较恰当。⑤

5.音的长短记号。夏承焘持此说，他认为“：白石词谱……工尺是表示音的高低的；谱里还有表示音的长短的音节符号，记在工尺的下方或右方，如‘’‘’等式下面和右方的‘‘’’是。”⑥

6.表示1个Comma，即24音分值。潘怀素认为：在任何一个旁谱上注有“”符号时，对于该音就要加1个Comma或减1个Comma。⑦

7.倚音，以现在倚音的记谱方式记谱。刘崇德认为：（折）与（拽、掣）两种符号共为倚音符号，（折）为上行倚音，最高以上升四律（上升四位）为限；（拽、掣）为下行倚音，最低以下降四律（下隔一宫）为限。⑧

8.花腔，作波折以助美听。吴梅认为：“折”的歌法，好像南北曲里的“花腔”（俗名“漱腔”）作波折以助美听。⑨

9.微高，是在“一”、“凡”“尺”三个字符上的微高。何静源认为：姜白石谱中的“”为“微高”，在姜白石的俗字谱中是使用了与“折”同意义而字形又极简化如“”的这一类的符号的。他进一步确定：姜谱里的“”只是在“一”“、”“、”三个工尺的右旁发现，它是这三个工尺在音高上提高“半音”的符号。⑩

10.降半音。陈应时提出此说，认为“俗字谱中的‘’号，既不是腰拍之类的节拍、节奏符号，也不是花腔之类的装饰音符号，而是将谱字折低半音的变化音记号，相当于现代记谱法中之降记号。”陈应时根据张炎《词源》“结声正讹”、陈元靓《事林广记》“宫调结声正讹”及“总叙诀”的记载，认为在传统的宫调音阶中，每加用一次折声，就发生“上生四位”（或作“下生五位”）的转调。沈括《梦溪笔谈》“更有折声，唯合字无”这段记载，清楚地表明“折”是降低半音的意思。姜白石的“折字法”，从纯律的角度来看，姜白石所说的“折”字，也是降半音的意思。輯訛輥吴钊、郑孟津、吴平山、李金叶等学者同意此说。

11.上生四律，高出两宫。丘琼荪认为：姜白石俗字谱中的“”与《越九歌》中的“折声”不同，用“”号之字，大多数为本宫调之主音，次之为属音。一折一声，自基音上生四律（小三度，间用大三度）。限于向上，即有豁无落。折与基音之时值，并无规定。倘使平分，等于两个八分音符。句首、句中之号，意在分拍，韵前、结前之号，兼有延时性质，以增悠扬之美。輰訛輥丁纪园与此观点基本相同，她根据《事林广记》音乐类总叙诀所云：“折声上生四位，掣声下隔两宫”（赵按：《事林广记》应为“下隔一宫”），认为“折字之音”比原音高“两宫”。“如从本调宫音折到角音，或从角音折到徵音，或从徵音折到变宫等。又因向上‘两宫’，有时会遇到半音，就有大小三度的差别。所以不论从哪宫向上折，都不外乎此两种情况，即它与前音的关系不是大三度，就是小三度。”輱輥訛

12.折字以下一字为准，惟遇下为无射时，则其声比无射微高。饶宗颐持此观点，他认为姜谱自度曲，凡记折号者，皆提高一律之若干分，但不及一律，不得犯隔位之音。沈括所谓折一折二分，至于折七八分，知折一字无论微高之程度如何，总不得逾一律，否则犯入他律。輲訛輥

13.任铭善、罗蔗园认为姜白石十七首词调歌曲“无折”，姜白石谱中的“折字法”是专为《越九歌》而作。梁燕麦则认为“折”字用在各种不同的乐器上，其产生的具体音高是可变的。折有微折、折、太折以及上折下折等之别，而且不限于半音范围。折字主要起丰富美化旋律、使之更加委婉曲折的作用。赵如兰认为“折”没有定论，在译谱中不作翻译。

二、“”号在姜白石俗字谱歌曲中的分布与运用

“”号的形式多样，本文对姜白石俗字谱歌曲进行了校勘,认为其组合形式有“”六种，即与“”号相配合的音高谱字有“”六个。据本文统计，校勘前共有72处使用了“”号，校勘后为73次。校勘后“”号与“一”的组合共33次，占全部“”的45%“；”号与“凡”的组合共29次，占40%；其他为“尺”4次，占6%；“上”3次，占4%；“四”与“工”各2次，各占3%。从这个数据可以看出，85%的“”是“一”、“凡”两音，“尺”、“上”、“四”、“工”四个音共占15%。

关于“勾”音的“”号，在全部俗字谱歌曲中只有《杏花天影》中有两处。《杏花天影》的宫调为中吕调，中吕调不用“勾”音，故此两处折号是错误的。关于“合”音的折号，姜白石全部俗字谱歌曲中只有一处，为《石湖仙》的“引”字旁谱“”，本文依据《梦溪笔谈》“更有折声，唯合字无”，已进行了校勘。“六”、“五”的“”号在姜白石俗字谱歌曲中也没有出现。

通过对全部“折”号进行统计，本文认为，“”号与其前后音的结合主要是作为二度音程关系輴訛輥“经过音式”或“辅助音式”的形式，以及作为三度与二度音程结合在作品中得到运用的，这类组合占全部“折”号的89%。如果单从“折”音与后面音级的结合来看，基本上都是向上、下大二度音程关系的进行，这是姜白石俗字谱歌曲中“折”音在与前后音结合上最主要的运用规律。二、三度音程在中国古代乐理中属于“级进”式的进行。“级进”的旋律自然流畅，平和优美，是音乐创作中运用最多的。而在6组有大跳音程进行的“三音组”中，特别是后三组的进行，本文认为不排除流传过程中抄写者的误抄现象，因为这些“三音组”旋律拗口难唱，姜白石的原作是否如此，很值得怀疑。

另外，在《白石道人歌曲》中还有“折字”的使用，这些“折字”见于其第二卷輵輥訛《越九歌》中。《越九歌》共有十首，这十首《越九歌》中只有后四首使用了“折字”，这四首分别是《曹娥》、《庞将军》、《旌忠》、《蔡孝子》。《曹娥》中共有3处“折字”，折字用在段尾位置，此三处“折字”都相同，与此前后相连的律名为：“仲—折字—仲”。《庞将军》中的“折字”共用了7处，加之折字前后相连的律名统计，“姑—折字—姑”2处，“应—折字—应”5处。《庞将军》歌词为三字或四字结构，这些“折字”用在三字结构句中或是四字结构句尾。《旌忠》共用“折字”2处，此2处皆为“夹—折字—夹”的配合，用在句尾。《蔡孝子》共用“折字”3处，“无—折字—无”2处，用在句尾，“夷—折字—无”1处，用在曲尾。以上四首歌曲所有“折字”综合为：共有15处用了“折字”，大都用于结束位置（包括句尾，《庞将军》三个字的歌词用“折字”处既是句首，又是句尾），这15处“折字”中有14处用在前后相同的两律之中，分别与輲輥訛饶宗颐：《白石旁谱新诠》，《词乐丛刊》第1集，香港：坐忘斋，中华书局香港印刷厂，1958年，第6—11页。

本文据张奕枢本进行校勘。《白石道人歌曲》最早最可靠的刻本是宋嘉泰二年（1202）钱希武刻本，为六卷别集一卷，是姜白石手订的版本，可惜已经失传。这个“六卷别集一卷”的版本，经过陶宗仪抄本、楼敬思本、张奕枢本等延续下来，张奕枢本刻于乾隆十四年（1749），是《白石道人歌曲》留下来的最好版本。关于《白石道人歌曲》的版本源流，见拙文《〈白石道人歌曲〉的版本及内容考》（《中国音乐》2011年第1期）。

本文所说“二度音程关系”、“大二度”或“小三度”等名称，只是借用现代西方乐理中的概念来大体说明姜白石俗字谱歌曲中音与音之间的关系，它不等同于姜白石俗字谱歌曲中各音之间的关系。

从《白石道人歌曲》的结构及内容上来看，在流传过程中所常见的基本有两种版本：“四卷别集一卷本”和“六卷别集一卷本”，“四卷别集一卷本”的第一卷是将“六卷别集一卷本”的第一、二两卷合为一卷，“四卷别集一卷本”的第四卷是将“六卷别集一卷本”的第五、六两卷合为一卷，其他的内容基本相同。《越九歌》在《白石道人歌曲》“六卷别集一卷本”中为第二卷，在“四卷别集一卷本”中为第一卷，由于张奕枢本在曲谱方面错误最少，是《白石道人歌曲》译谱研究所依据的最好版本，故本文依张奕枢刻本，即六卷别集一卷本。

仲吕、姑洗、应钟、无射、夹钟五律相配，只有1处“折字”的前后两律不同，怀疑“折字”上面的“夷则”与“无射”两律刻版错误，两律前后位置对调后“，折字”的前后两律都相同了。因此，从《越九歌》中“折字”在作品中的使用情况来看，其与其前后音的结合是作为二度音程关系“辅助音式”的形式得到运用的，这与上文所云俗字谱歌曲中“”号的使用规律是相吻合的。

从调性来看，《曹娥》为蜀侧调夷则羽，仲吕为夷则羽的主音羽，故“仲—折字—仲”的组合说明“折字”是用在主音中间的。《庞将军》的宫调为高平调林钟羽，姑洗、应钟两律在林钟羽这个宫调中分别为主音羽和五度音角，故“姑—折字—姑”、“应—折字—应”的组合标明“折字”分别用在主音和五度音中间。

《旌忠》的宫调为中管商调南吕商，夹钟为该调的变徵，故“夹—折字—夹”即说明“折字”用在变徵中间的。《蔡孝子》的宫调为中管般瞻调大吕羽，无射为该调主音羽，故“无—折字—无”说明“折字”用在该调的主音之中的。根据以上论述，《越九歌》中的“折字”是用在以羽调式的主音羽、角和商调式的变徵音中间，作为“辅助音式”使用的。按照宋代以黄钟为“合”字来看，夹钟、姑洗两律分别为下一、一，无射、应钟两律分别为下凡、凡，如果以宋代通行的俗字记谱，夹钟、姑洗两律都记为“一”，无射、应钟两律皆记为“”，按照这种分析进行统计，《越九歌》使用的全部15处“折字”中，其中有12处相当于分别记写在“一”、“”两个谱字之间的，另有3处“折字”是写在“仲吕”（即相当于“”）间。见下表：前文统计考察姜白石俗字谱歌曲中有85%的“”是与“一”、“凡”两个音高谱字相配的，《越九歌》记写于姑洗、应钟、夹钟、无射的12处折字也占使用总数的80%。当然，作为艺术形态的音乐创作所形成的曲谱，以数字统计的百分比来证明音乐创作中某一个字音使用频率的高低不是有必然联系的，但也能看出这些古代曲谱的一些特点。《越九歌》的“折字”与俗字谱歌曲所不同的是，白石道人俗字谱歌曲是“字单位”制的，其“”是与其他音高谱字相配合记录在一个“文字”旁边的，而《越九歌》的“折字”却单独配一个字。

三、文献记载中之“折”

《词源》、《事林广记》、《梦溪笔谈》等文献中有关于“折”的史料，现列于下：张炎《词源•讴曲旨要》：反掣用时须急过，折拽悠悠带汉音。顿前顿后有敲掯，声拖字拽疾为胜。

《词源》“结声正讹”：商调是“リ”字结声，用折而下；若声直而高，不折，则成“ス”字，即犯越调。仙吕宫是“フ”字结声，用平直而微高；若微折而下，则成“リ”字，即犯黄钟宫。

正平调是“マ”字结声，用平直而去；若微折而下，则成“么”字，即犯仙吕调。道宫是以“么”字结声，要平下；若太下而折，则带“人“”一”双声，即犯中吕宫。高宫是“ㄋ”字结声，要清高；若平下，则成“マ”字，犯大石；微高则成“ス”字，犯正宫。南吕宫是人字结声，用平而去；若折而下，则成“一”字，即犯高平调。右数宫调，腔韵相近。若结声转入别宫调，谓之走腔。若高下不拘，乃是诸宫别调矣。

《事林广记•总序诀》：折声上生四位，掣声下隔一宫，反声宫闰相顶，丁声上下相同。

《事林广记•寄煞诀》：土五金水八，木六火无凭，轮顶两斯顶，折掣四相生，谱中无乱笔，敦掯依数行。

沈括《梦溪笔谈》：乐中有敦、掣、住三声，一敦一住各当一字，一大字住当二字，一掣减一字，如此迟速方应节，琴瑟亦然。更有折声，唯合字无。折一分，折二分至于折七八分者，皆是举指有浅深，用气有轻重。

姜夔《白石道人歌曲》“折字法”：篪笛有折字，假如上折字，下无字，即其声比无字微高，余皆以下字为准。金石弦匏无折字，取同声字代之。

以上史料出现了反、掣、丁、折、拽、敦、住等重要的概念———其含义在不同文献中有的相合，有的矛盾，给正确理解、认识词乐中的这些“概念”增添了困惑。蔡桢云：“折拽为声之延长处，《斠律》云‘：折拽两声，皆取其幽邈，故云带汉音。’唯折声尚有歧义。《旨要》谓‘折拽悠悠带汉音’，明言折有同于拽，然《事林广记》卷九载《寄煞诀》，有‘折掣四相生’一语，似折又同于掣，拽声缓掣声急，折之作用，何以与缓急二类声音相同？殊未易明也。”輲訛輦《事林广记》卷九《总序诀》：“折声上生四位，掣声下隔一宫，反声宫闰相顶，丁声上下相同。”此处将“折声”与“掣声”“、反声”与“丁声”两两相对，从字面上来看，“折声”是向上，“掣声”是向下；“反声”是相反“，丁声”是相同。这四者好像是指音的高低或者是音乐进行的方向而言。清代学者郑文焯、戴长庚、张文虎、陈澧等在论证姜白石“折字法”中之“折”时皆没有使用以上《事林广记》的这则史料，他们是否认为这则史料与“折字法”之“折”无关呢？潘怀素认为“折声上生四位”中的折字和折字法的折字，其意义不一样。这里的折声是指上行音阶而言的，凡用上行音阶，要“变宫生徵”，必须取徵调调式采用。用工尺谱来作说明的话，原来的宫声用合字，“折声上生四位”以后，就用上字来做宫声了。

潘怀素对于《事林广记》中的“折声”“、掣声”、“反声”、“丁声”都与音阶相联系“，折声”是指上行音阶“、掣声”是指下行音阶的转调。潘怀素的解释有一定道理。需要强调的是，“折声上生四位”是指向上纯四度（向下纯五度）关系的转调，在转调时要“变宫生徵”，向上方纯四度关系转调只需将该调的变宫音（Ⅶ级音）降低半音即可，也就是说将该调式的宫音变为新的调式的徵音，这就是“上生四位”的意思。

《事林广记•寄煞诀》所云“土五金水八，木六火无凭，轮顶两斯顶，折掣四相生，谱中无乱笔，敦掯依数行。”这则史料也提到了“折”、“掣”等概念，这些概念与《总序诀》中所云是否相同？对这则史料该如何理解呢？《汉书•律历志》有将五声与五行相对的记载：“声者，宫、商、角、徵、羽也。……协之五行，则角为木，……；商为金，……；徵为火，……；羽为水，……；宫为土，……。”《事林广记•乐星图谱》中有“律生八十四调”輴訛輦，将“土、火、金、水、木、太阴、太阳”分别与“宫、徵、商、羽、角、闰宫、闰徵（原文中为闰宫，应改为闰徵———赵注）”对应。将五声与五行、五常、五事等相对，在我国古代文化中是有渊源关联的，很明显《事林广记》中将五声与五行相对是对其前代文化的继承。上述《事林广记•寄煞诀》所云之“土、金、水、木、火”，乃指宫、商、羽、角、徵无疑，而其中之“五”、“八”“、六”、“两”、“四”等数字所隐含着的某种意义却有待考证。潘怀素将“土五金水八”中之“八”改为“リ”，他把这段话解释为：凡以宫声结束的乐曲，概用五字寄煞；凡乐曲以商、羽声结束的，就用凡字寄煞；凡以角声毕曲的，都急煞在六字；因为燕乐无徵调，所以才说火无凭。

潘怀素将“五”、“八”（潘怀素校为“リ”———赵注）“、六”作为“煞声”理解的。但按照宋代的乐律理论来讲，以宫、商、羽、角结束的乐曲，与煞声“五”“、凡”“、六”不是必然成对应关系的，而且潘怀素所云“商、羽”两音皆以“凡”字寄煞，明显只有在不同调性的情况下，才有可能寄煞在同一音上。况且宋代乐曲在“四清声”中作煞声的除了“六”字之外，“夹钟均”往往以“下一”作为煞声，也不用“五”，所以，潘怀素的解释还是可商榷的。

吴颖芳《吹豳记》云：“土者，宫曲也，寄煞之用有五，商为金，羽为水，寄商、羽煞尾者有八；角为木，寄角以煞尾者有六；徵为火，而六例中，亦有凭徵声以煞尾者。”

吴颖芳将其中的“五”、“八”、“六”理解为乐曲的数量，这是不对的。

关于上述《事林广记》所载“五”、“八”、“六”等数字，是有其深远的古代文化传承意义的。由于这些内容不是本文关注的重点，故在此不作过多的探讨。本文所关注的是关于“轮顶两斯顶，折掣四相生”这两句话的解释。这两句中“两”与“四”相对，“轮顶”与“折掣”相对“，斯顶”与“相生”相对。“轮顶”与“折掣”皆名词。“轮顶”，本文基本同意潘怀素“轮是隔八相生，顶即宫闰相顶”这种观点，但“轮顶”不是乐曲的结束，而是结束前的准备，或者说是一种音乐结束的方法。进一步说，在乐曲结束时，可以用五度音（“隔八”）做准备结束，也可以用宫闰相顶的方法作准备结束。“折掣”与“轮顶”相对，关于“折掣”的解释，潘怀素认为“折是指上行音阶（内调）而言，掣是下行音阶（外调），不管是上行或下行，必须先变宫生徵，就是寄煞一般要在徵调中———即小工调中进行的。”

在此处潘怀素对“掣”的解释与“掣声下隔一宫”中“掣”的解释不同。“折掣四相生”之“相生”，按照阴阳五行说的解释，“相生”是指五行中互相滋生和助长，如木生火、火生土、土生金、金生水、水生木，循环往复。“相生”与“斯顶”相对，既然“相生”是一种共生共存的关系，那么“斯顶”应该是一种相反相克的关系。

本文认为“轮顶两斯顶”是指两种转调方法相互区别，“折掣四相生”则是指通过“折”与“掣”两种转调手法而产生的四种调式。此处的“折”即“折声上生四位”“，掣”即“掣声下隔一宫”。“折”与“掣”各会产生两种调式。“敦掯依数行”指明了这种“数”在整个“寄煞诀”中的重要性，或者说“，寄煞诀”是以严格的“数”进行规定的。

因此，本文认为《事林广记》中所载之“折”与“掣”这两个概念，是关于旋律转调方法方面的，与白石道人歌曲中之“折”、“掣”非同一层面的概念。

张炎《词源•讴曲旨要》将“反”与“掣”作为一类，运用时“须急过”，速度要快。“折”与“拽”作为一类，“悠悠”形容声音悠长、速度缓慢的意思，“反”、“掣”与“折”“、拽”并列，似乎是指速度的快慢或是声音的长短而言。“反”与“掣”表示快速“，折”与“拽”表示拖长。此处本文认为主要是指“折”等符号的节奏而言的。“结声正讹”所云“折与不折”之“折”，本文认为与俗字谱歌曲之“折”不是一个层面的概念，这里的“折”是指音的清浊高下而言，是一个动词，有“将音折下”的意思。而此处所云的“折下”的音程关系也是不相同的，包括大二度或小三度不等。

对“折”字的考证是白石道人俗字谱歌曲译谱研究中关键之一，由于文献对“折”字有以上不同的记载，故搞清楚“折”字的内涵尤为重要。本文认为以上关于“折”的文献，与姜白石俗字谱歌曲之“折”相关的史料有沈括《梦溪笔谈》、张炎《词源•讴曲旨要》。其他史料似与姜白石俗字谱之“折”无关。

四、“”的含义

那么“折”的真正含义到底是什么？“折”是关于音高变化的？还是关于节拍时值长短的？还是关于转调方法的？以上这些史料为我们揭开“折”这个“谜团”提供了什么证据呢？前文沈括《梦溪笔谈》所说的折一二分至七八分，是指为了取得不同音高的折字而在指法的“深浅”和用气的“轻重”上所要掌握的分寸，乃指笛箫、琴瑟而言，因此“，折”字在各种不同的乐器上，其产生的具体音高也是不同的。《白石道人歌曲》中的“折字法”云：“篪笛有折字，假如上折字，下无字，即其声比无字微高，余皆以下字为准。金石弦匏无折字，取同声字代之。”篪笛类乐器通过不同半孔的变化取得“折声”，琴瑟类乐器可以采用手指或音柱不同位置而取得“折声”。然金石弦匏乐器，因为这些乐器为定音乐器，其音高不能进行“微高”或“微低”的变化，故这些乐器“无折字”，而在演奏标记有“折”的乐谱时，要以同音代替。

将沈括《梦溪笔谈》所云与姜白石的“折字法”联系起来看，沈括“折”字的音高是不固定的，姜白石的“折”字是“微高”，也是不确定的，其音高可能小于半音，也可能大于半音。所以，沈括与姜夔所云是不矛盾的。《词乐丛刊》认为“：北宋中叶固以折声不逾一律为准则也。白石谓折字比下一字‘微高’，与存中之说契合无间。”

任铭善也这样认为：“沈氏《笔谈》尝谓‘折一分折二分，至于折七八分，皆是举指有深浅，用气有轻重’，亦专就擫笛而言，其云深浅轻重，则是仍就原孔折之，不满一位，不为别一字，与姜氏微高之说颇合。”輯輧訛姜夔《越九歌》所云“折字法”之“折”是否即俗字谱之符号“”呢？宋时的俗字，《词源》、《事林广记》与白石旁谱同属于一个体系，《词源》“管色应指字谱”中释“折”，这说明了姜白石、张炎那个时代是认为“”即“折”的。姜白石的“折字法”是写在《越九歌》这一卷的最后，下一卷即是俗字谱歌曲，《越九歌》是使用律吕字谱记谱，“折字”使用文字标记，而俗字谱歌曲是使用工尺谱字的简笔字记谱，“折”不便于使用汉字，因此，使用“”这样的符号标记在谱字的旁边，这是很自然的事情，相信宋代的人是能够看懂的，其实也不必再费笔墨去做说明了。故本文认为“折字法”之“折”即俗字谱之“”。为了标记方便，本文将姜白石“折字法”中的“折”采用陈应时译谱时的做法，以“+”代替，即在本文的译谱中，凡标记“+”处即“微高”。

姜白石所说“余皆以下字为准”，《越九歌》中的“折字”是比下一个音“微高”，那么，十七首俗字谱歌曲的“”应该以带有“”号的那个谱字为准，如果“凡”带有“”号，写作“”，那么，此“折”声即比“凡”音“微高”。

关于姜白石所云的“微高”，其具体音高是不确定的，其音高可能是《梦溪笔谈》所云的“一分”、“二分”或者“七八分”，笔者在译谱时以“+”标记。

关于“折”的节奏问题，张炎《词源•讴曲旨要》云“：反掣用时须急过，折拽悠悠带汉音。”（赵按：有学者认为“汉”字乃“叹”字之讹）认为“折”与“拽”皆有声腔拖长的意思。姚志伊认为“《词源》谓‘折拽悠悠带汉音’者，盖言曼声摇曳，有华夏之韵味，与胡音异其趣耳。可知折字于急起陡落之后，必迟其声以媚之，与昆曲之腔如出一辙。”輰輧訛丘琼荪认为“既是悠悠，又是叹，必有稍稍延长之意。”輱訛輧“折音”（带有折号的音）比“基音”（不带有折号的音）要“微高”，其音色效果肯定新鲜美听。在演奏手法上，“折音”也可能是“基音”用另一种指法奏出的“微高”音，不同指法演奏的声音会产生不同的音响效果，为了区别其与“基音”的不同，就以“”号标记，在音高上以其特殊的效果“悠悠”奏出。“折”音不是装饰音，是实音。《词乐丛刊后记》认为：“白石歌曲例以一音歌一字，‘折’亦復如此。……此等字断不能以飘忽之装饰音，轻轻带过，必须是实腔，方合体制。”輲訛輧“折”为实音，与不带“”号的音相同，占有一字时值。

《越九歌》中“折字”的形式是“无—折字—无”，其节奏为一字一音，折字单独占有一字（一拍）。《越九歌》是模仿屈原的楚辞风格，为祭祀音乐，音乐缓慢，折字独占一拍，在两个同音高之音中间夹入折字，形成一种悠长静穆之感。《越九歌》为律吕字谱记谱，因所用“折字”为“微高”音，而“微高”音非本宫调音，故不用律名而用“折字”。姜白石的俗字谱歌曲为俗乐，音乐流畅优美，其创作与演唱手法要比《越九歌》丰富活泼，所以在曲中运用了折、拽、掣、住等符号。俗字谱采用十个减笔字画记录音高，“”号记于“基音”的谱字旁边，同时标记一个文字，“”是“基音”的“微高”。《越九歌》中的“折字”与俗字谱中的“”音皆占一字时值。

结语

姜白石全部俗字谱歌曲，“”号基本都是插在大二度音程之中，从各曲的宫调考察，带有“”号的音与其后面的音皆为大二度的音程关系，几乎没有例外。而“一”与“凡”两个谱字的“”号占到全部“”的85%，对“”号在宫调音阶中的位置以及其在歌曲中的运用规律进行考察，尤其是对“一”、“凡”两个谱字的“”的运用进行考察，探求“”的实际内涵，是一条重要的实证方法，由于篇幅关系，在此不展开论述。

除了对“”号在具体作品中的运用进行考察之外，对于文献记载有关“折”字史料进行分析研究也是很必要的。结合以上两方面的考察研究，本文认为《事林广记》“总序诀”、“寄煞诀”以及《词源》“结声正讹”所云“折”与白石道人俗字谱歌曲中之“”不属于一个层面的概念，本文主要以姜白石所云的“折字法”以及沈括《梦溪笔谈》、张炎《词源•讴曲旨要》为依据，将“”释为“微高”。