琴谱长发展历程探索

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一、琴谱溯源

（一）文字琴谱

《蓼怀堂琴谱》（1686）云“：世间之业，莫不有谱，是故六经丘索性道谱也、鑑史传记治乱谱也、阴符六韬兵戎谱也。”①《说文新附》解释“谱”字为“籍录也”。②《史通》云“：盖谱之建名，起于周代。”③《说文新附考》引《史通》又云：“盖谱之建名，起于周代……桓君山云，太史公三代师表……并效周谱。”④历代琴谱文献所见“琴谱”之源大致有二说：

1.源于“往古周赵诸公”说。有关“琴谱”产生的记述，早见于《杏庄太音补遗》（1557）“字谱源流”，云：“字谱之作，其来尚矣，始于往古周赵诸公，集字成谱，该载诸音，然用意周备，其文甚繁，两行不成一句。是以每遇一曲，遂至连篇累牍，大不便于检阅。”⑤明李仁《太音传习》（约1552）、胡文焕《文会堂琴谱》（1596）、清李郊《颖阳琴谱》（1751）等琴谱所载“字谱源流”与《杏庄太音补遗》基本相同，亦与《史通》记述相近。《杏庄太音补遗》所载“往古周赵”之“琴谱”与“文字谱”甚为相像，应同属“文字”类“琴谱”，或就是“文字琴谱”。

2.源于“雍门周”说。《琴书大全》（1590）载“：制谱始于雍门周，张敷因有别谱不行与于后代，赵耶利出谱两帙，名参古今，寻者易知，先贤制作意取周备，然其文极繁，动越两行，末（未）成一句。”⑥其与《杏庄太音补遗》等记载略有不同。《友声社琴谱》跋文亦载“：琴之有谱，始自雍门周，其（后）赵耶利因之。”⑦《五知斋琴谱》（1722）、《颖阳琴谱》、《梅花仙馆琴谱》（约1835）等皆有相似记载。《研露楼琴谱》（1766）序云“：昔之著谱者，自雍门而后，惟尹芝仙徽音（言）秘旨颇为详备，但少行于世，近则徐青山之万松阁与大還阁、松风馆数册耳。雍门谱，余曩在芦沟遇休宁程子湘皋曾授关雎、欸乃等曲，见其抄本手录一轶（帙），后为好古者窃去。”⑧按《研露楼琴谱》成书年代推断，至清时雍门周“抄本手录一轶”似还曾出现过。

综上“，琴谱”产生于先秦：依《杏庄太音补遗》等载“，琴谱”出现于“往古周赵”之时，是由“诸公”集字而成的“文字”类“琴谱”；依《琴书大全》等载，战国之时由雍门周始创“琴谱”，南朝时张敷所制的“别谱”“不行与于后代”。又，《琴书大全》所载隋唐间赵耶利两卷琴谱“其文极繁，动越两行，未成一句”，与《杏庄太音补遗》中“往古周赵诸公”“其文甚繁，两行不成一句”等相似。由此“，文字”类“琴谱”的产生年代有两种结论：“始于往古周赵诸公,集字成谱”（《杏庄太音补遗》等）；成于隋唐间赵耶利时期（《琴书大全》等）。还应注意：关于“琴谱”产生的年代，《颖阳琴谱》“序”与“字谱源流”中既有同于《杏庄太音补遗》的文字描述，也有同于《琴书大全》者。

此外，《藏春坞琴谱》（1602）李戴序云：“其古雍门周之伦（论）非乎，故知是谱也，盖有会于琴，而籍谱以寄妙冀，学者默契其妙得琴，而忌谱其视世谱之仅仅合律，而无当于古乐者，不敻绝哉，两常侍适被过。”⑨其与《新刊发明琴谱》的观点比较接近，强调“学者默契其妙得琴，而忌谱其视”的琴学态度，提到琴谱的备忘功能以及乐谱不能直接全面体现音乐精神的观点，并否定了琴谱产生于雍门周时期的说法。其对琴谱源起未有明晰叙述，本文暂不多论。

（二）减字琴谱

1.源于“魏植”说。《琴苑心传全编》（1670）有云：“古之为谱，分左右之指法而备列之，撰之言一而（谱）之言数□其倍，迨魏植则分左右指法而扭为一字，作减字法，字虽无义而义实备焉，苛人以植为有功于琴云。”又云“：按齐威公作琴要，沈遵弹琴指法，蔡邕作指法，曹植修指法……赵耶利修指法，赵希旷作指法，手法之传，由来远矣。”⑩按此记述，齐威公（齐桓公）、沈遵、蔡邕、曹植、赵耶利、赵希旷等之所为，均被称作“手法”并强调其“由来远矣”。而无论是“指法”还是“手法”均为谱式体现的重要本体内容，也是琴谱形成与体现的重要目的所在。

2.源于“曹柔”之说。《杏庄太音补遗》谱前“字谱源流”“：至后世有曹柔氏者出，乃作减字法，字简而义尽，文约而音该，曹氏之功，于是为大。”輯訛輥《琴书大全》“：后曹柔作减字法，尤为易晓也。”輰訛輥《五知斋琴谱》（1722）“指法”：“至曹柔作减字法，传流至今，而莫变者矣。”輱訛輥《梅花仙馆琴谱》：“至曹柔作减字法，文简□该（意赅，笔者注），有功于后学甚大。”輲訛輥《颖阳琴谱》“：曹柔创简字法而作者益纷纷。”輳輥訛综上“，减字琴谱”产生的年代有两种不同记载：以《杏庄太音补遗》等为代表，称曹柔创“减字法”、制“减字谱”；依《琴苑心传全编》（1670）则为曹植将左右手指法分而“扭为一字”、“作减字法”，强调“减字谱”是在漫长历史过程中积累历代琴人智慧逐渐发展而形成的。此外，《颖阳琴谱》所论应予注意。

《琴苑心传全编》比《杏庄太音补遗》等晚出百余年，但其“手法之传，由来远矣”的琴学观点较为符合历史发展规律，应是客观的。

二、谱式流变

（一）文字琴谱

传于梁、陈年间而现藏于日本东京国家博物馆的唐抄本卷子《碣石调•幽兰》琴谱，是目前以文字形态传世的唯一琴谱资料。此谱由右向左纵向楷书兼行书笔意书写而成，共4954个汉字。篇内不仅有精准的左右手指法、弦序、音位等记述，还隐含有关于速度、力度、强弱、节奏等方面的内容。似是后世减字琴谱的“口述”方式，体现出“文字琴谱”与“减字琴谱”的内在密切关系。按照谱式判断，此谱符合琴谱文献“其文极繁，动越两行，未成一句”的早期琴谱描述。故推测《碣石调•幽兰》应属文字琴谱发展较为成熟时期之作。

（二）减字琴谱

《新刊发明琴谱》（1530）云：“虽然谱可传，而心法之妙不可传，存乎其人耳，善学者能自得之，则艺成于德，其庶乎深矣。”輴訛輥强调“心法之妙”非“琴谱”所能为“，善学者能自得之”，指出“德成而上”的琴学修养与操守，是认知琴谱功能的主要传统琴学思想之一，影响着千百年来琴谱谱式的发展与演变。

如前文所述，“减字琴谱”的形成年代大致为魏晋———隋唐年间。文献记载目前所见较早的“减字琴谱”为姜夔《白石道人歌曲》中的琴歌《古怨》。此谱清初被发现，为陶宗仪手抄本《白石道人歌曲》，乾隆年间共有三种转抄本与刻本。从谱面看“，减字”字形结构清晰，指法、弦序明确，与现今减字谱谱式基本一致。与宋明间琴谱比对，更显规整。但谱面个别减字在逻辑上与实际操作略有出入，疑为乾隆年间转抄、刻本之误，已非原貌。

南宋陈元靓《事林广记》（椿庄书院本，1340）中所载《宫调》等琴谱，在基本减字符号的基础上，出现由文字琴谱“一句”衍化而来的断句“。”的句读符号，是目前所见较早开始使用断句“。”标识的琴谱。

《神奇秘谱》（1425）是目前所见最早的琴谱辑录，共载琴曲64首。《臞仙神奇秘谱序》云：“琴谱数家所载者千（有）余曲，而传于世者不过数十曲耳，不径指授者，恐（有）讹謬，故不敢行于世，以悮后人，予昔親受者三十四曲，俱有句点，其吟猱取声之法，徽轸之正，无有各讳刊之以传，后学观是谱，皆自得矣，非待师授而传也，诚为万金不传之秘止，上卷太古神品，一十六曲，乃太古之操，昔人不传之秘，故无点句，达者自得之，是以琴道之来传曲不传谱，（传谱）不传句，嵇康终其身而不传，伯牙绝其弦而不鼓，是琴不妄传，以示非人故也。”輵訛輥目前所见《神奇秘谱》“太古神品”中琴曲有“。”的句读符号，这与谱前序言所述矛盾，不能确定是当世所为，还是后世所加。以上卷《太古神品》中琴曲《遁世操》第三段“陟彼箕山”为例，从谱面来看，个别“减字”字形笔画、结构的简化程度，较之后世还有浓重的汉字部首结构痕迹，体现出减字琴谱在形成发展过程中的历史面貌。

《重修真传琴谱》（《重修正文对音捷要真传琴谱大全》，1585）云：“稽古考太音释字于当时，而文法似有隐别，今永安西峰先生垂捷要琴谱于后世，而秘诀尽行显露，可谓存心之溥所养之深方能善作而善鸣也，信可传之于不朽也”。

从该谱《宫意》等琴曲谱面可以清楚看到“减字谱”的“字形”结构还在衍化过程中，与《神奇秘谱》时期接近，但无“。”符号的使用。《藏春坞琴谱》中《洞天春晓》等谱面较之《神奇秘谱》与《重修真传琴谱》“减字”字形结构、笔画已有进一步完善，更趋合理规整，并有“。”符号的使用。

明陈子升《中洲草堂遗集》（约1637）中琴谱《水东游》，在段名之下有“出入慢”“、再入慢”“、渐慢”“、正慢”等汉字与减字注示。在“减字琴谱”谱面除“。”符号外，还记有多种符号标记，似属古时词曲拍板标识类符号。从谱面看，这些符号自成一体，有一定的体系结构。如“：。“”•“”Δ“”、“”÷“”（空心长笔直竖）“”（实心长笔直竖）“”—（字间横线）”等符号。应如何认知这些符号，还有待研究。比较肯定的是，这些符号应与节奏有紧密联系，标志着琴谱发展的新阶段。

明尹晔《徽言秘旨》（约1668）与《水东游》不同，琴曲《阳春》谱面不仅有“。”符号，且注有“（空心瓜子点）”符号，应是琴谱谱式从音位减字标识向节奏标识完善发展的体现。

清蒋兴畴《和文注音琴谱》（1676）中《离别难》琴谱共有三行内容，即减字琴谱、诗词、诗词行旁注符号。《徽言秘旨》琴谱出现的“”符号标记、《水东游》中出现的竖线，在此谱中均未用于减字行中，而是出现于诗词行字间或字旁，并且在其诗词行右侧有一行由汉字简化而成的旁注，一些符号不算清晰，用意不明。“。”符号在此谱中出现于诗词行的右上或左上端，显然已不起断句功能。这些谱式情况与此前琴谱的标识习惯出入略大，应是曲、词的提示与补充，其内容以节奏的可能性最大。

《五知斋琴谱》：“噫，琴学之失传久矣，犹幸世之有谱，得存一线于未泯然，余谓琴以谱而得传也，可琴以谱而不得其传也……每以正琴学为己任，于是……探讨琴学之奥（复）深得玄妙且一弹……”其凡例又云：“句读圈断，以警浑弹，长笔直竖以醒急连，轻重缓连勿浑看。”輯訛輦此琴谱谱式中的“句读”、“长笔直竖”、“轻重缓连”,均与“板眼”、“顿挫疾徐”、断句的节奏、结构体现有密切关联，如该谱中所载琴曲《仓（沧）江夜雨》等。如前文所述“句读圈断”源于文字琴谱，“长笔直竖”曾出现于《水东游》中，《和文注音琴谱》中“轻重缓连”的减字旁注在此前的琴谱文献中一仍有之，但如此清晰地在谱前“凡例”中提出理论性总结，却不多见。琴谱发展至此，对谱式结构、减字节奏的完善意识已非常清楚。特别是《水东游》“长笔直竖”及其与各种符号结合使用的方式，成为多数琴谱的重要特点。清后期黄晓珊《希韶阁琴谱集成》（1879）“凡例”中同样载有“句读圈断……轻重缓连勿浑看”，足见其重要性。

《存古堂琴谱》（1726）谱前凡例有云：“凡谱内当联络处，俱加小直在傍，或遇疾徐跌宕，另有小注以待知音。”輰訛輦观其所载《阳春》等谱面“，小直”如其“凡例”所述，同于《五知斋琴谱》“长笔直竖”的方式。所提“小注”，不仅在减字谱行内有，在段名下端亦有。

此法用意同于前文《中洲草堂遗集》等琴谱，谱式中仍保持着“。”符号的使用。《颖阳琴谱》序云：“乃对谱寻徽，每不成操，其敢谓谱之者不善哉，简之太过，了于作者之心不释然，于学者之手，固学者之愚亦恐因此掩作者之智也……曲分为段，段分为句，句分为点，传以声、音，復传以节奏，简要中详明具焉，一展卷而疾徐高下韵溢行间。”輱訛輦从中可观其对琴谱谱式的态度：首先是反对“简之太过”；其次，将琴曲明确分为“段”、“句”、“点”的逻辑结构层次，并通过“声”、“音”、“节奏”传达而出。结合其载《高山》等谱面来看，在延续使用“。”符号的同时，在琴曲段数下方有该段句数与点数的文字记述。运用此种记写方式的琴谱,还有清初抄本《友声社琴谱》，与《颖阳琴谱》不同的是，均记写于每首琴曲之后，称为“声”。《颖阳琴谱》段数下方的“点数”与《友声社琴谱》琴曲之后的“声数”，可能就是现在意义上该段或该曲共计的拍数了。

继《颖阳琴谱》之后，李光塽《兰田馆琴谱》（1755）等谱面均有“长笔直竖”等标识出现。陈逢衡《裛露轩琴谱》（约1810）所载《庄周梦蝶》等谱式中，“长笔直竖”与“减字小注”标识的各种结合方式，如《胡笳十八拍》谱面有“长笔直竖”间有“减字小注”，多行“减字旁小注”间有“长笔直竖”；《沧江夜雨》谱面有“长笔直竖”与“减字旁小注”的大篇幅使用。《响雪山房琴谱》（年代不详）中《洞天春晓》，从谱面看与《裛露轩琴谱》较为相似，有“减字旁小注”“连”字与“长笔直竖”的结合使用。

王仲舒《指法汇参确解》（1821）是琴谱谱式发展过程中又一部重要的琴谱文献。文曰“：或问弦索之注板眼极详，而琴谱之传浑浑尔，是□传之其人，而终不欲广其传也，曰古人非不欲广其传，虑夫不才者之因而媟嫚之也，且谱固以传诸能者，谱不云乎，轻重疾徐蒙接应，又于谱注少息，注急连，注疾注漫注跌荡，犁然也，能者视之，节奏已详，然则所图不已赘乎，吾以道小夫学者也。”輲輦訛其“直指读谱法”等部分详细记载了指法节奏的使用规律，并使用符号标识体系对谱例进行说明，这在19世纪初期应是较为积极且具实用性的。此外，该谱所载《潇湘水云》谱面结合符号“Δ”进行著板点拍外，最为突出的是将工尺谱“填注”于减字谱式中，这在此前的琴谱中不易见到。可见，此时减字琴谱谱式的自身完善，处于从实践使用、感性认知，向理论、体系化总结归纳的又一新阶段。如《天闻阁琴谱》（1876）云：“工尺者何，十二律之省文别名也，犹琴谱之减字也”；輳輦訛《邻鹤斋琴谱》（1830）云“：是谱工尺图于琴面，填注工尺，原为初学易晓，俾知五音相生之理，习琴时仍须照谱减笔字母；工尺字部位只许默识，弹琴时不得口诵”；等等随着《指法汇参确解》中“填注”工尺谱的出现，此时期“多谱结合”的琴谱谱式处在发展过程中，填注“工尺谱”的目的是为初学者学习方便，同时还强调“工尺谱”在弹琴时是不能唱读的。

继《指法汇参确解》后，鉴湖逸士《琴学轫端》（1828）琴谱所载琴曲《复圣操》谱面出现“（圆圈加弧线）”的新符号；戴长庚《律话》（1833）中《佩兰》等琴曲谱面出现律吕与减字双行琴谱谱式结构。

《张鞠田琴谱》（1844）载《跌落》谱面呈现工尺谱与长笔直竖（｜）、著板点拍（、。）等多种符号的结合使用。还可看到“调起”处诗词的出现，谱面呈现“工尺谱”与词共用一行的情况，这在其他琴谱中不多见。文中有云“节奏匀停，注明时曲工尺板眼，附载其旁，悉皆详细，按谱自明”。

《钱寿占琴谱十操》第十操《九霄环佩》呈现“（竖线加圈）”“、、”“、、、”等新符号；《钱塘诸氏琴谱》（1863）之《平沙落雁》呈现工尺谱与长笔直竖（｜）、著板点拍（、）等多种符号的结合使用；张鹤《琴学入门》（1864）载《秋江夜泊》等为清晰的减字琴谱、工尺谱与著板点拍（、）相结合的三行谱；《希韶阁琴谱集成》“凡例”中同样载有“句读圈断……轻重缓连勿浑看”一段；倪和宣《双琴书屋琴谱集成》（1884）载《仙珮迎风》等琴谱旁同样注有“|“”。”等符号。

杨宗稷《琴学丛书》（1912）中将《碣石调•幽兰》译写成减字谱，并形成文字、减字双行对照谱式，为《碣石调•幽兰》研究与发掘之先驱。其所载《渔樵问答》等谱中出现减字琴谱、唱弦、工尺谱、著板点拍四者各为一行，结合成一种新型四行琴谱谱式。在该谱中，杨宗稷用“反”字代替了此前著板点拍所使用的“、”符号。《梅盦琴谱》（1931）所载《平沙落雁》等谱面，在减字琴谱旁有符号“•”的著板点拍。其后，在蔡德允手抄本《愔愔宝琴谱》中也看到了相同著板点拍符号“•”；其卷二《玉楼春晓》中有着与《琴学入门》三行、四行谱式相类的谱式功能———减字琴谱与竖书简谱组成的双行谱式，是传统纵向琴谱谱式中最为新近的一种结构。

三、“琴谱”谱式结构、符号及相关问题

从目前存见琴谱谱式的发展脉络来看，表现为多种形式，现分述如下。

（一）谱式结构

琴谱共分为单行、双行、三行、四行多种结构。

1．单行谱。从最早的文字琴谱《碣石调•幽兰》开始，贯穿于明《神奇秘谱》、清《自远堂琴谱》（1802）、民国《梅庵琴谱》等各时期多部琴谱之中，是琴谱谱式发展过程中的基本结构。单行谱由早期“文字琴谱”发展而来，随着“减字琴谱”形成与衍进产生出各种旁注、小注等符号，丰富了谱式内涵，与单行减字琴谱共同构成琴谱谱式最基本的结构，并结合使用于各种多行琴谱中。

2．双行谱。分为两类：一类为减字琴谱与诗词结合的结构，如《白石道人歌曲》中的琴歌《古怨》，明杨表正《重修真传琴谱》（1585）中的《宫意》等。值得注意的是，随着谱式的发展，出现在单行谱式中的旁注、小注等符号，不仅出现在减字琴谱旁，也运用于诗词行数旁。另一类为减字琴谱与它种谱式结合的结构：（1）减字琴谱与工尺谱结合，如：清王仲舒《指法汇参确解》（1821）、《张鞠田琴谱》（1844）等。其中，《指法汇参确解》所载《潇湘水云》谱面“工尺谱”行略小于减字琴谱行，与旁注大小基本相同，是早期结合运用工尺谱的琴谱，故归于此类。《张鞠田琴谱》所载《跌落》“调起”处词的出现，谱面有工尺谱与词共用一行的现象，这在其他琴谱中不多见。（2）减字琴谱与律吕谱结合，如戴长庚《律话》。（3）减字琴谱与文字琴谱结合，仅有杨宗稷《琴学丛书》之《碣石调•幽兰》一例。（4）减字琴谱与简谱结合，如《愔愔宝琴谱》卷二《玉楼春晓》（其著板点拍的符号“•”，从谱面书写意图来看具有减字琴谱的旁注功能）。

3．三行谱。分为两类：一类为减字琴谱、诗词、诗词旁注符号各为一行，如蒋兴畴《和文注音琴谱》（1676）等；另一类为减字琴谱、工尺谱、著板点拍（、）各为一行，如张鹤《琴学入门》等。

4．四行谱。为减字琴谱、唱弦、工尺谱、著板点拍四者各为一行结合而成的谱式，如杨宗稷《琴学丛书》。

（二）谱面符号

出现于传统琴谱中的各种谱面标识符号，可分为减字小注类与符号标识类两种。

1．减字小注类。源于“文字琴谱”的制谱思维，即以加注简化汉字的方式达到补充与提示琴曲内容的作用，一般注于减字琴谱内或减字琴谱、诗词行旁。

《和文注音琴谱》在其诗词行右侧有一行由汉字简化而成的小注；《五知斋琴谱》“凡例”中强调“轻重缓连勿浑看”，指明小注在谱式中对强弱疾徐等情绪力度的体现与运用方式，在各个时期琴谱中均可见到；《存古堂琴谱》强调性的提出“小注”的重要谱式功能；《颖阳琴谱》用“小注”在段数下方注明各段句数与点数（即拍数）；清初抄本《友声社琴谱》琴曲之后的“声数”（即拍数）等。

2．符号标识类。早见载于《事林广记》琴谱中由“文字琴谱”衍化而来的断句句读符号“。”，此后相继出现“：。“”•“”Δ“”“”“”—“”、“”÷”（《中洲草堂遗集》）“，”（《徽言秘旨》）“，”（《琴学轫端》）“，”“、、”“、、、”（《钱寿占琴谱十操》），“反”（《琴学丛书》）等节奏及其他标识符号，共约十五种左右。

（三）标志性发展阶段

梁陈间丘明《碣石调•幽兰》“文字琴谱”，虽“其文极繁，动越两行，未成一句”，却是孕育千年来“减字琴谱”形成与发展的智慧之源。魏晋至隋唐间由“文字琴谱”衍进出现的“减字琴谱“”传流至今，而莫变者矣”，在琴谱发展史中无疑是具有着里程碑性的重要意义。此后，在“减字琴谱”产生后千余年里，以《中洲草堂遗集》所载《水东游》为代表，各种符号标识，标志着琴谱发展到了一个新高度。在清代琴谱的发展过程中，以《五知斋琴谱》为代表，提出“句读圈断，以警浑弹，长笔直竖以醒急连，轻重缓连勿浑看”，是减字琴谱发展中形成并成为共识的谱式符号的理论性总结。一百年后，以《指法汇参确解》为代表，体系归纳各种指法、节奏，填注“工尺谱”，为清代琴谱多种谱式的发展开创了先河。近百年后，以《琴学丛书》为代表，减字琴谱、唱弦、工尺谱、著板点拍四行并存谱式的出现，虽在现实操作中似不甚实用，但标志着琴人探索进入新境地。20世纪中后叶，以《愔愔宝琴谱》为代表，将“减字琴谱”著板点拍与竖书简谱相结合，构成双行琴谱谱式。

（四）相关问题

1.琴谱在历史发展过程中为何迟迟不能自我完善？《琴书大全》有“论琴无拍”引元李治《敬斋古今注》文曰“：诸乐有拍，惟琴无拍。琴（只）有节奏，节奏虽似拍而非拍也。前贤论今琴曲已是郑卫，若有（又）作拍，则淫哇之声有甚于郑卫者矣。故琴家谓迟亦不妨，疾亦不妨，所最忌者惟忌（其）作拍……”輶訛輦明清以来的琴谱文献中不乏相似表述。纵观之，在对待完善琴谱的问题上，前人持小心谨慎态度，琴谱的发展与完善并非只是简单的符号与结构组织问题，其牵涉民族精神层面的意识追求与人文取舍。

2.传统琴谱，不仅具有重要的实用功能与文献价值，在承载琴学文化的同时，还拥有着极高的书法审美价值。古云“书画同源”，追溯琴谱之源，“琴书同源”应是古来自有的。琴谱从“往古周赵诸公集字成谱”至文字琴谱《碣石调•幽兰》，再到减字琴谱的出现，在其形成与发展过程中无不体现着中国人强烈的文字化思维以及对汉字的热爱，无怪乎国际友人称“琴”为文字的音乐。

结语

传统“琴谱”产生于中国汉字化的文字思维，拥有极高的书法审美价值。在传统“琴谱”谱式漫长发展历程中，共出现七个重要标志性发展阶段，形成单行、双行、三行、四行多种琴谱谱式结构；琴谱谱面形成减字小注与符号标识两种类别的符号。虽然古人对待琴谱完善问题持小心谨慎态度，然而由文献可知，传统“琴谱”从未停止过完善的步伐。