样板戏的研究学术成果

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“文革”时期以现代京剧艺术为代表的“革命样板戏”，曾被称为是中国戏曲史和音乐史上的一个奇特现象。上世纪90年代以来，一些革命样板戏中的经典唱段重新登上戏曲和音乐艺术舞台，在剥离“极左”政治的外衣后，革命样板戏因其特有的艺术价值赢得了历史的考验。与此同时，一些有关样板戏研究的学术成果也相继问世，比较重要的有汪人元的《京剧“样板戏”音乐论纲》、戴嘉枋的《样板戏的风风雨雨》等论著。进入新世纪以来，随着不同政治思潮、史学思潮的兴起以及样板戏研究的不断深入，对革命样板戏的历史评价也出现各种各样不同的声音，有论者甚至将其提升到“复兴民族文化”的高度。“革命样板戏”究竟具有怎样的本质特征？如何认识其理论来源与思想实质？如今看来，这些有关革命样板戏的基本理论和史学问题，并没有像演唱与欣赏样板戏经典唱段那样得到人们的普遍关注和重视。革命样板戏这个奇特的文化艺术现象并非是“文革”爆发后的“横空出世”，其中的一些艺术观念和指导思想可以远溯到延安文艺整风运动后的旧戏革命；它的历史影响也并不仅仅停留在“文革”时期，其艺术成就与历史教训至今仍值得人们深思。本文对革命样板戏之前因后果及其本质特征的考察与研究，希望能在有限的篇幅内对上述问题作出较为概括而深入的思考与论述。

一、延安文艺整风后的旧戏改革

抗战爆发后，如何使一切文学艺术形式更好地为抗战、为政治和工农兵服务，是共产党领导的文艺运动中一直在思考和解决的重要问题。这个问题于1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中得到了明确解答。毛泽东在这篇讲话中指出，当前文学艺术创作的首要任务是为抗战服务，为政治服务，为工农兵服务；一切文化和文学艺术都是有阶级性的，生活是文艺创作的唯一源泉，要站在无产阶级和工农兵的立场上进行文艺创作；文艺批评的标准是政治标准第一、艺术标准第二。在论及“我们的文艺是为什么人的”这一问题时，毛泽东指出：为着剥削者压迫者的文艺是有的。文艺是为地主阶级的，这是封建主义的文艺。中国封建时代统治阶级的文学艺术，就是这种东西。直到今天，这种文艺在中国还有颇大的势力。①

这种“还有颇大的势力”的封建主义的文学艺术，自然是为无产阶级领导的人民大众反帝反封建的新的革命文艺所不相容的。但是，新文化、新文艺的创造，也可以建立在对旧的文化艺术的改造之上。

毛泽东指出：对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成了革命的为人民的东西了。②利用和改造旧的艺术形式，使之变成为无产阶级服务的革命文艺，毛泽东的上述思想成为此后戏曲改革的重要理论来源。1951年毛泽东为中国戏曲研究院所作“百花齐放，推陈出新”的题词，其“推陈出新”的精神内涵即是他在延安文艺座谈会上讲话精神的概括。同时我们也不难发现，早在延安时期，毛泽东就已对传统艺术中的题材内容与表现形式表示出不满。1944年初，在延安观看了平剧新编历史剧《逼上梁山》后，毛泽东在给作者的信中写道：历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，……你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端，……希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！③“平剧”即京剧。毛泽东的这封信对平剧创新给予充分肯定。此外，艾思奇也在《解放日报》发表评论文章，指出《逼上梁山》“是平剧改革中大有成绩的一部作品”。④

这部作品的革新之处，在于对模式化、程式化的京剧形式进行了大胆改造。比如群众场面的增加、脸谱的改变———把被压迫的群众小花脸改为眉清目秀的英俊后生、将统治者改为丑角，等等。当然，更为重要的是在内容上的改动，使原本带有封建思想的戏剧内容改为表现阶级压迫和群众斗争的新作品。

毛泽东对这部作品所作出的极高评价，无疑对此后的旧戏改革起到了积极的推动作用，当时的戏曲工作者读了毛泽东的信后表示：“这是对于我们最大的鼓舞和鞭策，增加了我们把戏搞好的决心。”⑤1947年底，毛泽东在延安对晋绥平剧院演出队的一次讲话中再次指出：旧的艺术是有缺点的，尤其是它的内容，我看是颠倒是非、混淆黑白。历史本来不是帝王将相创造的，而是劳动人民创造的，可是在旧戏中，比如孔明一出场就神气十足压倒一切，似乎世界就是他们的，劳动人民不过是跑龙套的。……平剧的形式目前我们不忙改，只挑出若干需要修改的戏，首先从内容着手改造。……希望你们大胆地进行艺术创造，将来夺取大城市后还要改造更多的旧戏。⑥

毛泽东在这次讲话中对旧戏的批判，比他在1944年由《逼上梁山》所引发的批评更为严厉，与新中国成立后他关于文学艺术创作的若干次公开批评和批示精神非常一致。因此，回顾延安文艺整风后以毛泽东为代表的旧戏改革思想和当时的戏剧创作可以看出“，文革”中革命现代京剧创作的基本指导思想和理论来源，在延安时期已初露端倪。至于样板戏中的“样板”模式，则是“文革”中的创造发明了。

二、“前文革”时期的旧戏批判与现代戏创作

“夺取大城市”的十余年后，毛泽东对旧戏问题念念不忘且愈发不满。这种不满在八届十中全会后日渐凸显出来。1962年9月召开的八届十中全会上，康生给毛泽东递条子说“，利用小说进行反党，是一大发明”，指出李建彤创作的小说《刘志丹》是在为高岗翻案。⑦

毛泽东借题发挥说：“利用小说进行反党活动，是一大发明。凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。”并强调指出：千万不要忘记阶级斗争。⑧

八届十中全会后，从1963到1964年，中共中央开始在全国城乡发动社会主义教育运动，在城乡广泛开展“四清”和“五反”⑨运动，将其上升为大规模的阶级斗争，并把运动的重点上升为“整顿党内那些走资本主义道路的当权派”。⑩

文艺领域随之变得风声鹤唳、肃杀紧张起来。八届十中全会结束后，江青也开始附会毛泽东的文化批示，指责京剧《谢瑶环》、新编昆剧《李慧娘》等为“鬼戏”，并在1963年组织文章批判《李慧娘》及其肯定者。1963年1月，上海市委第一书记柯庆施在华东现代戏观摩演出期间与上海部分文艺工作者座谈时提出了“大写十三年”的口号，要求文艺家应把新中国成立后十三年的社会主义革命和社会主义建设以及工农兵的斗争生活作为创作的主要题材和表现对象，无形中排斥“十三年”之外的任何题材内容。这种局限于特定时间、特定题材的典型“题材决定论”，得到了中央的认可。1963年4月，中央宣传部文艺工作会议和中国文联第三届全国委员会第二次扩大会议在北京召开，周恩来作了题为《要做一个革命的文艺工作者》的讲话，周扬作了《加强文艺战线，反对修正主义》的报告，《文艺报》1963年第6期发表了《积极参加国内外阶级斗争，做一个彻底革命的文艺战士》的社论。1963年9月27日，毛泽东在中央工作会议的讲话中明确提出：反对修正主义要包括意识形态方面，对文学艺术都要抓一下。11月，毛泽东在对《戏剧报》的批示中又对文化部的工作提出了尖锐批评：一个时期《戏剧报》尽宣传牛鬼蛇神。文化部不管文化，封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，文化部不管。要好好检查一下，认真改正，如不改变，就改名“帝王将相部”、“才子佳人部”，或者“外国死人部”。

上述讲话和社论中都一再强调了文艺工作为工农兵服务和阶级斗争的思想意识，特别是毛泽东对《戏剧报》和文化部的批评已经表现出对文化工作的极大不满。然而，对此后文艺发展产生最重要、最直接影响的，则是毛泽东在1963年和1964年的两个“批示”。

1963年12月12日，毛泽东在中宣部文艺处编印的一份关于上海举行故事会活动材料上作了这样的批示：各种文艺形式———戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是“死人”统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。

这需要从调查研究着手，认真地抓起来。许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。批示中特别指出戏剧领域问题最为严重。领袖的不满和严厉批评对于文艺界而言是一种极大的不安。

此后，有关“舞台上被坏戏所占据”的论调便日趋高涨。在这样的背景下，1964年5月至7月，全国京剧现代戏观摩演出大会在京隆重举行，十九个省、市、自治区的二十八个剧团参加了会演，共演出《智取威虎山》、《芦荡火种》、《杜鹃山》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》、《朝阳沟》、《李双双》等三十七个剧目。周恩来亲自领导这次大会，毛泽东观看了《智取威虎山》等戏，并接见了全体演出人员。这些现代戏都是以工农兵的革命斗争生活和中国共产党的革命历史为主要内容，在音乐创作和表演方面均做出了大胆改革。

《红旗》等媒体均对此次观摩演出大会给予充分肯定，指出这是京剧改革的一个革命，是文艺为工农兵服务方针在京剧领域里的贯彻和落实。1964年6月27日，就在全国京剧现代戏观摩大会演出期间，毛泽东在《中央宣传部关于全国文联和所属各协会整风情况报告》的草稿上，再次做出重要批示，并于7月11日作为正式文件下发：这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。

不难看出，这两个批示中的基本精神与二十年前毛泽东看过《逼上梁山》后的讲话是非常一致的。相距半年的两个批示错误地夸大了文艺界的形势，再次导致以政治斗争和群众运动的方式解决文艺问题。历史表明，两个“批示”成为毛泽东发动文化大革命的“远因和近因之一”。

批示精神传达后，文艺界迅速掀起整风运动和学习毛泽东著作及其文艺思想的热潮。《红旗》杂志1964年第12期发表社论《文化战线上的一场大革命》，提出要开展一场“兴无灭资”的文化战线上的革命。

江青亲自插手干预了这次京剧现代戏观摩演出，在同京剧会演人员的座谈会上，她沿袭毛泽东的观点发表讲话，认为全国两千八百多个戏曲剧团的戏曲舞台上，“都是帝王将相，才子佳人，还有牛鬼蛇神”；其余九十多个话剧团，“也不一定都是表现工农兵的，也是‘一大、二洋、三古’，可以说话剧舞台也被中外古人占据了”“；如今舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。”

江青对文艺工作者提出严厉的批评：吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防前线，但是却不去表现他们，试问，艺术家站在什么阶级立场，你们常说的艺术家的“良心”何在？輴訛輥江青的讲话后被整理成《谈京剧革命》一文发表，并在“文革”中被她的御用班子吹捧为“充满着马克思主义的反潮流精神，是一篇向修正主义文艺路线宣战的檄文”。

总之，尽管戏曲改革和现代戏创作取得了值得肯定的成绩，但这并没有让毛泽东、江青等关心文化领域意识形态问题的高层人物觉得满意，江青的讲话进一步搞得戏曲、音乐界人心惶惶。在这种政治形势下，文艺创作早已不是一个艺术问题，而是一个鲜明的政治问题；艺术趣味也不是一个审美问题，而是一个阶级立场问题。

因此，这一时期文艺界乃至中共高层领导论及文化艺术时，无不是毛泽东个人文艺观念的翻版和传声。京剧现代戏观摩大会结束后，《红旗》杂志发表社论指出，京剧改革是文化战线上的一个大革命，是文艺领域里向“封资修”思想做斗争的重要的社会革命，广大文艺工作者必须坚决执行毛泽东文艺方针，深入到工农兵群众和阶级斗争生活中，使包括京剧在内的文学艺术成为兴无灭资的重要武器。

《人民日报》同时发表《把文艺战线的社会主义革命进行到底》的社论；音乐界也表示京剧现代戏创作“是中国戏曲史上划时代的大事，‘帝王将相、才子佳人’让位，工农兵登上舞台”。

应该说，从1942年延安文艺整风到“文革”爆发的二十余年间，毛泽东对文艺工作始终是心存不满的。这从1965年6月11日毛泽东在与华东局委员们的一次谈话中可以更为清晰地看到。毛泽东说：唱京戏，文艺工作，在20多年前我放过空炮，这只能怪我，谁叫你放了空炮，不实际抓呢。结果文艺为资产阶级服务，帝王将相在台上乱跑，劳动人民在台上只能打旗子跑龙套。现在可要改一改，让劳动人民在台上跑，让劳动人民当主角。

毛泽东所说“20年前放空炮”的事情，应当是指前述1944年他在延安看过平剧《逼上梁山》后与作者所写的信中关于旧剧革命的观点。可见，长期以来，毛泽东对文艺工作一直是表示失望的。“前文革”时期和“文革”中的京剧革命，不能不说其根本思想还是来源于毛泽东，他才是京剧革命的最大推动者，江青不过是借力于毛泽东，从而将自己塑造成了无产阶级文化大革命的旗手和京剧革命的第一功臣。毛泽东文艺思想和江青1964年《谈京剧革命》一文，从此成为革命样板戏创作的指导思想和行动的圭臬。

三、革命样板戏的推出

京剧现代戏观摩大会后，“样板”一词就已出现在一些吹捧性的文章中。1967年5月1日，京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》和“交响音乐”《沙家浜》、芭蕾舞剧《红色娘子军》与《白毛女》等八部作品在北京举行会演。《红旗》杂志随后发表重要社论，在这篇社论中“，样板戏”一词开始正式在官方话语中使用：京剧革命已经出现了一批丰盛的果实。《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》等京剧样板戏的出现，就是最可宝贵的收获。它们不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级的优秀样板，也是无产阶级文化大革命各个阵地上的“斗批改”的优秀样板。

从1964年到1974年的十年间，诞生了数十部具有较大社会影响的京剧现代戏，而上述参加会演的五部现代京剧和一部“交响乐”（实为清唱剧）《沙家浜》、两部芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》首先被奉为“样板戏”。自此，以这八部“样板”为代表的戏曲、音乐作品，一度成为文艺生活的主要内容。1964至1974年的十年，被江青的写作班子和“文革”音乐评论家们赞美为“京剧革命十年，是战斗的十年，胜利的十年，是值得在无产阶级文艺史上大书特书的十年”，輰訛輦江青则被吹捧为京剧革命与文化革命的“英勇的旗手”輱訛輦和“文化战线上最勇敢的战士”。

江青本人甚至认为“无产阶级自从巴黎公社以来，都没有解决自己的文艺方向问题，自从六四年我们搞了革命样板戏，这个问题才解决了。”輳訛輦总之，革命样板戏被誉为中国历史乃至世纪史上“划时代”的文艺革命：工农兵英雄人物扬眉吐气地登上了文艺舞台，把千百年来由老爷太太少爷小姐们统治着舞台的历史的颠倒，重新颠倒了过来。这一变革，不仅推动了文艺革命运动的蓬勃发展，而且对上层建筑各个领域的革命起了巨大的鼓舞和推动作用。

“文革”中跟风、表态式的样板戏评论已不值得作出深刻的学理分析，站在历史的远处，我们可以对那些所谓“划时代”的样板艺术作出冷静的审视和思考。以现代京剧为代表的革命样板戏究竟具有哪些“样板”性的特点？这些样板模式为这一时期的戏曲和音乐创作带来了怎样的影响？四、革命样板戏的本质特征传统京剧艺术形式大变脸地成为“革命”的“样板戏”，其本质特征主要体现为以下几个方面。

（一）无产阶级革命与工农兵英雄人物的颂歌在打倒一切牛鬼蛇神、横扫一切“封、资、修”文化的“革命”中，除了反映与表现毛泽东和中国共产党领导的无产阶级革命以及其中涌现出的英雄人物之外，再无其他值得书写的题材内容。歌颂无产阶级革命和工农兵英雄人物，是“文革”时期所有文学艺术的根本主题，音乐艺术也是如此，所谓“音乐作品的题材和主题，和其他艺术作品一样，从来就是一个重大的政治问题，即一个阶级对另一个阶级在意识形态领域实行专政的问题。”輵訛輦革命样板戏正是这一题材决定论的最鲜明的体现者。比如，《智取威虎山》讲述了以人民解放军某部团参谋长少剑波和侦察排长杨子荣为中心的革命英雄，通过机智勇敢的斗争，一举清剿了躲在深山中的以座山雕为首的匪帮的英雄事迹；《沙家浜》表现的是中共地下党员阿庆嫂和新四军某部连指导员郭建光为中心的英雄人物，以“地下斗争”和武装斗争相结合的革命历史故事；《红灯记》则讲述了原本不同姓的一家三代人李奶奶、李玉和、李铁梅为了将密电码送给游击队而与日本侵略者斗智斗勇，最终李奶奶和李玉和献出宝贵的生命，铁梅继承革命遗志顺利送出密电码的革命事迹，表现了浓浓亲情中的阶级感情和革命意志。样板戏虽然在剧情或表现形式（京剧、芭蕾舞剧、清唱剧）上并不相同，但在题材内容和思想主题上却都是非常一致的。据说江青经常说“搞戏就是搞政治”，因此，革命样板戏创作的根本问题乃是无产阶级革命的政治问题：在舞台是以谁为中心，就是在现实生活中以谁为榜样的问题，就是在政治上承认不承认无产阶级革命力量在整个社会主义时代占据主导地位的问题。

政治问题的首要问题便是坚定的无产阶级立场，因此，对无产阶级革命和工农兵英雄人物的讴歌，自然是样板戏创作中首先要遵循的一点，也是样板戏创作中“题材决定论”表现最突出的一个方面。至于将舞台角色与现实人物划等号和“脸谱化”的做法，则是当时的普遍现象，其中所暴露出的“形而上学”问题，成为思想认识和艺术思维的一种常态。

（二）“两结合”的创作方法

江青的御用写作班子将革命样板戏总结为是“用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，成功地塑造了一系列无产阶级英雄典型，再现了在中国共产党和毛主席领导下的人民革命运动”輷輦訛。

革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，曾经在“大跃进”时期被奉为文艺创作的主要方法。1958年3月22日，毛泽东在成都召开的中共中央工作会议上，发表了他对新诗创作的一些看法，认为“内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。太现实了就不能写诗了”。5月，毛泽东在八大二次会议上又提出：“无产阶级文学艺术应采用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。”

毛泽东的这一观点后经郭沫若在是年第七期《文艺报》所发表的关于《蝶恋花》词答编者问的信，以及周扬在6月1日《红旗》杂志创刊号发表的《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文中，正式概括为“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的理论。“两结合”的创作原则在“文革”时期经江青的指示，再次成为现代京剧乃至所有艺术创作的根本方法，并明确要求要与“资产阶级”的现实主义和浪漫主义划清界限：在创作方法上，要采取革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法；不要搞资产阶级的批判现实主义和资产阶级的浪漫主义。

因此“，文革”时期各大戏曲、音乐院团的戏剧、音乐创作，无不认为是“两结合”创作方法的结晶，表示“表现我们时代的重大主题，必须坚持和正确运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，全力塑造无产阶级英雄形象”輰訛輧。“两结合”手法的主要表现，是对革命历史的现实演绎和革命豪情的大力抒发与夸张，以及对共产主义理想的憧憬和赞美，这在“文革”现代戏创作中得到了淋漓尽致的发挥。比如，《龙江颂》里江水英“端起龙江化春雨”的唱段中，为了表现抗旱的坚强意志和人定胜天的决心，江水英以极快的“快板”唱出了充满浪漫豪情的四句唱词：“喝令九龙东流水，快向后山展翅飞。端起龙江化春雨，洒遍灾区解旱围”。这样的唱词与富于对比的唱腔和乐队伴奏的渲染，令人不难感受到其中“两结合”方法的苦心运用。“两结合”方法在革命样板戏创作中的实践，亦可视为是对毛泽东“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”的文艺思想的贯彻与落实。

与革命样板戏题材内容、创作方法相关的另一个主要特征是“三突出”的创作原则。

（三）“三突出”的创作原则

“文革”中炙手可热、红极一时的样板戏专家、音乐家、文化部长于会泳在1968年的《让文艺界永远成为毛泽东思想的阵地》一文中发明了“三突出”这个新名词，并将其归功于江青革命文艺思想的正确领导，因而深得江青的欣赏和青睐。

所谓“三突出”，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要人物”。

这一理论来源与江青所说的“我们搞革命现代戏，主要是歌颂正面人物”輳輧訛的讲话是有联系的。为了体现“三突出”原则，样板戏有一套具体的实施方法。其中最主要的是“水落石出”法和“水涨船高”法。所谓“水落石出”，就是“在其他英雄人物、正面人物或反面人物夺戏的情况下，不得不压低或砍掉这些人物的戏，以突出主要英雄人物”；所谓“水涨船高”，则是指“强化、激化矛盾冲突，以加强其他人物的戏来烘托主要英雄人物”。

样板戏中的主要人物都是“高、大、全”的英雄形象，为突出他们而规定的“三突出”原则带有鲜明的公式化特点，比如将突出英雄人物绝对化，不允许反面人物有较多的唱段，只能丑化而不能有艺术魅力，只突出阶级情，绝不表现爱情甚至骨肉情等，都使人物的音乐形象“普遍带有脸谱化的痕迹”。

形而上学思维的作祟，使得人们机械地将戏中的主配角和正反面人物与现实生活中人的社会角色联系乃至等同起来，演出结束后甚至不允许“反面人物”上台谢幕。比如《红灯记》中鸠山的扮演者袁世海的表演极为出色，因深受观众欢迎而不得已上台谢幕时，便被要求缩在舞台的角落，打上一束蓝光，还要扮出脑袋耷拉着的形象。

尽管江青曾有“要程式，不要程式化”輷訛輧的指示，但“三突出”毋庸置疑地陷入到新的程式化乃至模式化当中。不过，就当时而言，“‘三突出’作为文艺创作的一般性的方法理论既无懈可击，又在具体的阐释理解上因其高度的抽象性，随时可以根据政治斗争的需要填入不同的内容。因此，这一‘三突出’随着‘样板戏’成为中国革命文艺的经典理论，也为江青的阴谋文艺提供了指导规范的理论依据。”

（四）音乐表现形式的突破

戏曲是一门综合性的舞台艺术，音乐是不可或缺的重要构成要素和表现手段。样板戏的前述特征也是与它的音乐表现密不可分的。有学者指出：仅仅从艺术的角度看，京剧“样板戏”最突出的成就在其音乐。这也是使这批京剧现代戏具有相当的艺术价值，以及至今离开剧目的搬演而能让许多唱腔深受欢迎、广为流传的原因。

样板戏最值得称道的一点的确是音乐表现形式的突破，其中“特性音调”的运用、管弦乐队伴奏的贯穿、新的创腔、对西方音乐专曲专用创作方式的借鉴等均值得称道。这些方面的突破当然也是得到江青首肯或是执行江青指示的结果。为了苦心经营代表自己政治资本的“样板戏”，对西方音乐几乎是全盘否定、把交响乐说成是“形式主义的东西”輰輨訛的江青，在样板戏音乐创作中却也偶尔流露出难得的宽容。比如她曾指示在《流浪者之歌》中为《红色娘子军》中的吴清华寻找音乐主题；在伴奏上前无古人地使用了中外混合的管弦乐队编制。这是自1914年曾志忞提出“戏曲音乐改革须借用西洋乐器和采用和声手法”的观点。五十年之后，京剧乐队的真正意义上的革命，乐队编制的改革成为样板戏的突出亮点。这种改革，不但在和声和乐器色彩上有了前所未有的丰富，也极大地增强了音乐的感染力和表现力，对塑造人物形象和推动剧情发展起到了重要作用。尽管这种中西混合的乐队编制在阵容上远远超过了传统的“三大件”（京剧、二胡、月琴）编制，但这“三大件”并没有被大乐队遮蔽，伴奏依然能够凸显出固有的民族特色。正如当时的样板戏创作人员所总结的：打破以旧“曲牌”、“胡琴套子”、“锣鼓经”为主体的器乐体制，而且要在乐队编制上进行彻底的改革。……力求达到“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。

前述以“三突出”为代表的所谓“三字经”，还包括旋律创作中的“三对头”和表演中的“三个打破”輴訛輨等。这些三字经原则在样板戏的唱腔中也得到了突出运用。上海京剧团在总结塑造英雄人物音乐形象的经验时谈到：过去有的人在演唱时，脑子里想的全是怎样才能炫耀自己，才能使自己“露一手”，才能获得“满堂彩”；还有的人脑子想的全是“我的流派”（什么谭、言、马、麒、梅、程、尚、荀等等），……前者是从自我出发，后者是从流派出发，……我们始终坚持从人物出发的原则，即：演唱者无论在构思和演出过程中，脑子里时时刻刻想的是剧中的人物，特别是英雄人物。

由此出发，就促成了唱法上的革新。如杨子荣唱腔中，运用刚柔相济、以刚为主和断连结合、刚健秀丽的唱法，表现他勇敢机智的性格；运用以胸腔音加强音色厚度的唱法，来体现他宽广的襟怀、雄壮的气概等等。

毫无疑问，上述宏论具有值得充分肯定的艺术合理性。但是，在一些口诀式创作公式和政治的硬性规定下，样板戏的创作与表演自然在打破旧程式后又陷入到新的雷同和模式化当中。特别是样板戏音乐创作中的革命性成分，往往是与“贴标签”的手法联系在一起。这也成为样板戏的一个样板性特征。

（五）“贴标签”手法的运用

所谓“贴标签”，就是在音乐创作中使用一些大众较为熟悉的现成曲调，特别是那些老百姓耳熟能详的革命音乐，这些音乐或是片段或是整篇地被像标签一样地插入到新的音乐作品中。这种后来被音乐美学界称为引用“音乐成语”的做法，在样板戏创作中的政治学意义远远大于其美学意义。那些被当作“标签”的现成曲调，无论其原初的音乐内涵还是被引用后再度赋予的新内涵，都没有实质性的改变，否则就不会被作为音乐标签使用。常用的音乐标签不外乎是对无产阶级革命和中国共产党以及伟大领袖毛泽东的歌颂与赞美，因为样板戏中的那些“高、大、全”的英雄人物无不是无产阶级革命和共产党、毛泽东领导下的杰出人物，音乐标签的使用就使得他们具有了共同的人格精神和革命形象，从而以音乐标签中的既有语义性内容简单地完成了对英雄人物的塑造。听众凭借审美经验中对这些音乐标签内涵的记忆，也就轻而易举地理解了音乐标签在样板戏中的符号意义。音乐创作中的“陌生化”手法和音乐审美中的“接受美学”原理，在样板戏的创作与欣赏中几乎是毫无意义。贴标签手法在样板戏创作中甚至达到了滥用的程度：一到某种关键时刻，就像受到神灵的感召和支撑一样，即会概念化地出现被当作标签使用的《东方红》音调……；而一遇刑场斗争……则又总是出现了《国际歌》，以昭示着英雄人物划一的思想、感情、精神境界。

因此，这些音乐标签在样板戏中的语义学内容非常明确。比如：少建波在第四场唱段里“党中央指引着前进方向”一句伴奏中，《东方红》音调的出现，明确地表现出我们党中央是伟大领袖毛主席领导的。同样，杨子荣在第八场唱段中的“胸有朝阳”一句的伴奏里，《东方红》音调的运用，显示了这里不是自然景色的太阳，而是光芒万丈的毛泽东思想。

又如，《红灯记》中的几个场景：第五场李玉和说“我走啦”后，握手、抬头，然后毅然转身，在这里有一个短暂的停顿。此时，乐队奏出《大刀进行曲》的气势磅礴的旋律，表现出李玉和面对着被捕的危险毫无惧色，以“大刀向鬼子们的头上砍去”的英雄气概，昂首阔步投入一场新的战斗。

第八场……在唱到“但等那风雨过”之后，与造型相配合，奏出《东方红》的旋律，使人仿佛看到毛泽东思想的阳光正普照大地。……这一场末，李玉和、李奶奶、铁梅三人手挽着手，心连着心，昂首挺胸走向刑场的造型，与雄浑悲壮的《国际歌》声结合在一起，更加突出地塑造了他们顶天立地的高大形象……輮輩訛音乐创作中有限度、有目的地使用经典性音乐曲调的手法在音乐史上并非没有，但像样板戏这样大量共用一些现成革命音乐的做法，对音乐情感的丰富表达和人物形象的丰满塑造起到了相反的作用，最终成为音乐创作中的一个败笔。因此，“这种‘贴标签’的方法，并不一定是出自于创作上的懒汉思想，但是它却比较深刻地反映着认识上的一种形而上学所构成的自我束缚，它实际上必然地阻塞着艺术创作的正常思维，而且更给作品直接带来了令人遗憾的、划一的、概念化的那种苍白。”輯訛輩上述五个方面的特征或许还不足以完全概括革命样板戏的全貌，但它们的确是这一艺术品种所共有的本质特征。以上述特征为代表的创作经验，对“文革”中的整个文艺创作产生了极为重要的影响。

“牵一发而动全身”，除了全国各地大量的“样板团”外，样板戏在各个艺术门类（比如电影、美术、舞蹈乃至移植到其他戏曲品种等）中也都留下了鲜明的烙印。因此，作为一种政治的象征和权力话语的感性样式，样板戏以及与样板戏相关的艺术形式曾经深刻地影响了整整一代乃至几代人的精神生活。“重视样板戏，热爱样板戏，学习样板戏，宣传样板戏，捍卫样板戏”，輰訛輩成为衡量“文革”中一个人政治觉悟和思想水平高下的重要方面。

五、革命样板戏的思想实质

从总体上看，“文革”十年间正式发表和演出的音乐作品或与音乐相结合的艺术形式大多是“极左”政治这一“他律”的产物而鲜有音乐艺术“自律”的结晶。“文革”时期的音乐有着几乎相同的“指定的表情”———“高、快、硬、响”，江青一手培植的“革命样板戏”便是这种艺术的典型代表之一，这一时期的音乐作品因而也被讥讽为“江记普罗艺术”。

然而，那些闪耀着艺术智慧的曾经作为政治附庸而存在的音乐作品，在“后阶级斗争时代”却在不断丰富着自身的接受史。革命样板戏也是如此。使样板戏音乐及其唱腔在当代中国依然焕发生命力的根本原因当然已经不是其中的“文革”精神，而是那些在政治高压下依然能够符合艺术规律并有突破和创新的艺术形式。

样板戏唱段之所以能够走出“文革”成为后来人能够接受的审美对象，恰恰是对其政治外衣下艺术创新的充分肯定。但是，在“文革”的影响已渐行渐远，许多80后、90后对“文革”时期的音乐文化已不知不解的当下，透过艺术的表象回顾与反思革命样板戏的思想实质，比在KTV练歌房高歌革命样板戏经典唱段有着更为重要的现实意义。

正如有学者所指出的那样，“在中国文艺史上，政治对艺术的扭结和干预在‘样板戏’时期达到了登峰造极的地步”；“革命一旦神话化便会走向疯狂，历史教训不可不铭记。而样板戏，终成中国历史舞台上的政治悲歌，中国历史悲剧的一段鲜活见证。”因此，“文革”中样板戏独尊一家的文艺现象，突出地反映了极左政治的专制本质；而“革命样板戏”这一曲“政治悲歌”的思想实质，便是极左政治钳制下的“文化专制主义”。在文化专制主义的统摄下，古今中外一切优秀的音乐文化遗产几乎都被作为“封资修”的产物加以无情的扫荡，所可鼓噪者唯有为“文革”服务的那些“高、快、硬“”假、大、空”的响亮声音。“文革”中的音乐生活中一度出现了“八亿人民八部戏”，外加《国际歌》、《东方红》、《大海航行靠舵手》等几首无产阶级革命歌曲的“天天红歌”局面，历史虚无主义在这里得到了淋漓尽致的表现。王元化先生曾将样板戏的“文革”精神总结为两点：一是宣传个人迷信；二是宣扬阶级斗争哲学。

将个人迷信加以神化，把阶级斗争哲学绝对化，恰恰是文化专制主义的重要特征。2012年3月14日，温家宝总理在十一届全国人大五次会议闭幕后的记者招待会上，就政治体制改革和社会热点问题答记者问时，两次提到“文革”的影响依然存在，指出如果没有体制改革的成功，文化大革命这样的历史悲剧还有可能重新发生。总理的讲话是一种警示，因为当代社会的确出现了各种“怀念文革”的声音。这种声音的出现有着各种各样的复杂的社会因素，本文对此不再展开论述。值得注意的是，关于革命样板戏的当代解读也出现了“文革”精神的某种复苏。此处我们不妨引述一段对革命样板戏赋予崇高地位的评价：“京剧革命的出发点是通过对民族文化遗产的全面批判整理，以促使新中国文化复兴的高潮的到来。“”样板戏的功绩成了一次最有力的自信的证明。

它是‘五四’以来唯一从民族自我出发的最高革命成就，前无古人，后无来者，至少到目前为止是这样。”“样板戏革命产生的影响极为深远。从目前来看，它首先教育和培养了一代人，一代承上启下的复兴民族文化的文艺接班人；其次，在大的文化范畴内，它的确做了一个极好的榜样，让后人看到了这种榜样的力量曾经是怎样力排万难，从衰亡民族的没落文化中依靠民间保存的火种重又蓬勃起来。“”鲁迅和毛泽东复兴中华的宏伟计划中，有关文化这部分的最初实践，已由样板戏的革命而完成。我们如今不从这个起点批判继承，再退回到封资修的旧文化泥沼中去踯躅徘徊，必定要吃尽苦头，碰得头破血流。”倾听不同的声音并不表示需要赞同所有的声音。

历史地看，古老的戏曲艺术亟需新的艺术革新的内在驱动，的确是革命样板戏产生的重要原因之一，革命样板戏也确实在特定历史条件下代表了一个时代的精神高度，但它的历史功过显然不是上述引文中的热情讴歌所可定论。无论如何，我们不希望看到反文化的“文革”精神在当代中国再现回潮。艺术的本质是自由而多元的，走向人与艺术的解放，是包括音乐在内的艺术创造与发展的永恒之路。