辛亥革命前夕的音乐教育思想

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辛亥革命前夕，为学校音乐教育呐喊、鼓吹最力者，首推维新运动领导者康有为和梁启超。①

然而时之一些维新思想影响下的新型知识分子，在以“中国未来主人翁”（梁启超）的姿态积极探求救国真理的过程中也逐步深刻认识到，音乐教育是养民情、铸民德、新社会的有效途径，于是在“吾人今日尤当以音乐教育为第一义”（匪石）的认识下身体力行，成为我国音乐教育的先驱者。他们的热情宣传和教育实践上筚路蓝缕的努力，有力地推动了我国近代学校音乐教育和社会音乐教育的萌生与发展，而他们的音乐教育观更是我国宝贵的音乐教育思想财富。

一、关于音乐教育的意义、作用及实施途径

这些新型知识分子和音乐教育先驱们的音乐教育思想实质和康、梁维新派的音乐教育思想一样，多是扬周公和孔子等先贤化人心、纯性情、助道德、移民风的礼乐及诗乐教育圣意，使音乐教育在社会改良的进程中发挥新的重要作用。

如竹庄说：“孔氏之门，如六艺之乐，列为专科。击磬鼓瑟，古书中数见不鲜。可见音乐之养人性情，关乎德育者，至重且大。古人重视之，良有以也。”同时，音乐之与人心民风，影响更甚，“如《周南》、《召南》，风俗纯美，雅正平和，由是被之管弦，成治世之音。”因而指出“，欲改良今日中国之人心风俗，舍乐歌末由”，新民所具备的“所谓爱国心、爱群心、尚武之精神，无不以乐歌陶冶之。”②沈心工表达了同样的观点，认为“惟唱歌则以道德与优美之理想化合，以激天良，……昔孔子以诗教人，实为得教育之原理。……又孔子云：不学诗无以言。可见古来圣贤豪杰，莫不以音乐为教育之一要素也。”③曾志忞在其早期的音乐理论著作《乐理大意》的序言中也说：“吾国音乐发达之早，甲于地球，且盛于三代，为六艺之一，自古言教育者无不重之。……呜呼！乐之为物，可兴感，可怡悦，学校中不可缺少之科目也。”④又说“：以乐助风教，尧舜以来之治道也。孔子听乐，三月不知肉味。西人亦以音乐为慰心之一大物。音乐者，诚美术中最具完备者也。”⑤黄子绳思想中古代乐教及音乐理论的痕迹则更为明显。他说“：吾中国上世以来，后夔以典乐教胄子，成周以大司乐掌国学政，所谓六代之乐，美矣美矣”，“尔雅宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者相调不乱，故无沾滞之音。语曰：观其舞，知其德；闻其乐，知其政。则音乐之道，与政治之隆替，有莫大关系焉”，“故以之养国民之道德，则道德修；以之革社会之风俗，则风俗易；以之助一般学艺，则学艺进；以之调社会风俗，则全人类之品格，则性情淑，品格尚。此种能力，惟音乐足以当之。”，“今日增进群治，必自改良社会始；欲陶融社会，必自振兴音乐始。”⑥总之，读此一时期的所有倡言音乐教育的文章，绝大多数以此立论，甚至日本的著名音乐教育家铃木米次郎在给辛汉著的《唱歌教科书》的序中，也直接借用了孔子“诗可以兴，可以群，可以观，可以怨”的话。⑦

然而他们对音乐及音乐教育功能的认识并没有完全停留在“远征之古”和“近征之东西各国”⑧均以乐教为重的表面叙述上，为了给音乐教育的广泛实施寻找更有力的依据，着手从更深的理论层面进行分析与探索，为近代音乐教育理论建设打下基础。

保三认为，之所以“唱歌为小学必修科之一”，其意义大致有四：一，从教育学上来说，它可以“引起儿童兴趣，陶淑生徒情性”，这也是教育上的“至要之端”；二，可以寓教于乐，有助于其他功课的学习，“凡历史、地理、修身、理科、体操等各科目，无不寓于其中”；三，从儿童心理学上来说，关系更为直接，可以有效地培育出儿童的“共同心”、“名誉心”、“愉快心”；四，唱歌和体操配合，可以收到“刚柔相济，动静相协”之效，使儿童身心得到全面发展。⑨

匪石从情、理治国论上寻找音乐教育的意义。他在宏观上对东、西方国家的治国方略进行了比较，认为其差别主要在于对“情”与“理”的不同态度上，“泰东以理，泰西以情”，因而也造成了不同的结果。西方人治国重情育，而情育的方法目的就是借助音乐“消化万有之力，又以起参会者之情感”、“使人自入于至情之范围，而未尝或叛者”的“和众”作用，以安宁社会，促进文明，所以民众意志统一，国富而民强。东方国家的代表中国则过分强调“理”的治心作用，孔子主张兴于诗、立于礼、成于乐，注重情感教育，重视教育上的情理统一。但自孔子以后，情况发生了根本的变化，儒家以情育为主的教育思想受到极大歪曲，“理”逐渐凌驾于“情”之上，情理统一完全被以理抑情所替代，人的思想和一切文化行为均纳入“理”的无情之网内，视民“情”为大敌、为祸根，从而育情演变为防情、抑情，即使孟子要求“与民同乐”，也是“惟理涉政治，于乐无取”。其结果就是，“以理防之而不终胜，故中国数千年来，颜、曾、思、孟、周、张、程、朱诸学子，日以仁义道德之说鼓动社会而终不行，而其祸且横于洪水猛兽”，以致造成“吾国家政之衰，至今至极，乃至父子相仇，兄弟相阋，妻子相怨”的局面。

究其原因，主要在于对“理”的过分强调而忽视了感情的教育，“非理之为害也，其极乃至是也”。在理的绝对重压之下，人的情感无以寄托，这样必然会“遂生溃乱，甚或投身于淫佚不洁之地，以戕其生，以破其家，以妨其社会。”因此，欲改变这种状况，必以音乐教育为第一要义，以情感教育为上乘，凭借音乐“能鼓吹国民进取之思想，而又造国民合同一致之意志”的情感养育作用，彻底改变以“理”制“情”的传统教育观念，“至情无极，天地无极，吾教育亦无极”，最终达成情与理的完美结合，如此，“我国民可以兴矣。”⑩匪石的情、理立国观虽然有些以偏概全之嫌，却也不无道理，它是对中国古代社会一贯尊奉的“防民情甚于防川”、“一之于礼义而两得之，一之于情感则两丧之”（荀子）、“存天理灭人欲”（程、朱理学）等极端主张入木三分的批判，也是对音乐教育功能认识的理论深化，很有见地。

此外，沈心工在表述音乐教育的意义时也有精彩之处。其观点主要体现在他于1905年根据日本人石原重雄著作译辑发表的《小学唱歌教授法》輯輥訛一书中。

首先，他对学校音乐教育的意义用“目的”的概念进行了层次划分，认为学校唱歌的“目的有二：一为直接的，在使儿童辨知音乐之美，生高尚之快。一为间接的，在陶淑儿童之品性，以达其最高之趋向。”即音乐教育的直接作用在于娱乐和审美，在于通过各音乐教学活动提高儿童的音乐审美能力，该作用是直接的也是浅层的、显性的、技巧性的；音乐教育的间接作用是让儿童在“不识不知之间”的潜移默化中养成高洁的品性和道德精神，此作用是深层的、隐性的和长效性的，这也是学校音乐教育的根本作用。

这种作用的实现是由音乐之“外物之美”的长期浸染与因之而逐渐提高的音乐审美力自然达成的。因此从课程的性质来说，唱歌科虽然和习字、手工、图画、体操、裁缝等诸科一样具有较强的技能性，但从唱歌科“陶养儿童品性”的深层作用来说，不能把唱歌科与上述诸科一并视作“专以授技术为事”的“技能之教科”，而应当与修身、历史等以启发知识和涵养德性为主要目的的课程一样，具有重要的地位。

其次，认识到了学校教育中智育和美育的不同作用。他说：“说明理论，以冀小儿之通俗者，智育之事也；唤小儿之美情，而锐敏其感受性者，美育之事也。”说明音乐教育的作用是在于发展少儿的美感能力，纯洁他们的审美情趣，特别是在不以掌握音乐技术技巧为谋生手段，不“希望吾国民皆为音乐妙手”的普通学校音乐教育，也就是说，审美是普通学校音乐教育的重要功能之一。因而他强调“：发达儿童美感之性质，及增长其美感之能力，实为教育家之责任无疑。“”此种（唱歌）于陶冶儿童品性之力，最为显著。”“余欲以此精神教育普及吾民，故目的之注于美育一方面者，在使儿童品位高尚，思想超逸，养成其辨别善恶之识力。断不为美术教育计，希望吾国民皆为音乐妙手，绘画名人也。”由此观之，沈心工是非常重视音乐教育的美育作用的。

但是就美育和德育而言，他没有像王国维那样把美育和德育的内涵及两者之间的辩证关系进行明确界定和说明。

从他的行文看，他把“美情”和“美德”看作是同一回事，所谓“美情”就是“美德”的情感体验，美情即是美德。所以他认为音乐教育的美育目的主要在于养美德而不在于审音乐自身之美，强调说乐歌教育的“真正目的，不在乐谱而在歌词。盖学校中之用意，不必尽人能知音乐，而不可使一人不能唱歌。”可见在沈心工看来，音乐教育主要是为德育服务的工具，音乐的美是次要的，德性的美是主要的，德育是美育的核心，也即是音乐教育的核心。而德行的教化则主要是靠歌词来体现的，从而轻视了音乐本体固有的审美价值。以乐辅德是沈心工提倡乐歌教育的主要动机，陈懋治在为其《学校唱歌二集》作序时也旁证了这一点“：夫乐之所以感人者，非徒以音焉而已。……君（指沈心工）之志在改良社会，而今日急务尤莫先于育德，故其中注意修身者殆十八九。”輲訛輥这也是沈心工一贯坚持的音乐教育原则，直到1912年出版《重编学校唱歌集》时还说：“余观社会现状，家庭少隙地，城市无公园，彼天机活泼之儿童，若无正当之游乐地，自然发生败德伤身之事矣。欲求补救之方，唱歌其一也。”虽然，为适应改良社会的紧迫需要，沈心工的音乐美育观淹没在了德育之中，没有充分注意音乐美的独立性和自律性，但是，他在当时的情况下能有音乐是一种美育手段的认识也是非常可贵的。再者，他清醒地认识到了职业教育和普通教育的教育职能和教育目标的不同，不赞成普通学校的音乐教育“专以传授技能为事”，也是非常正确的。

该时期对音乐及音乐教育功能进行比较全面的探讨并作出卓越贡献的还有曾志忞和剑虹二人。1904年，曾志忞于《新民丛报》上发表了我国近代音乐教育史上的第一篇音乐教育专论文章———《音乐教育论》輳訛輥。该文对什么是音乐、音乐的存在价值与功用、音乐的学习、音乐与诗歌的关系、我国音乐和音乐教育中存在的缺点及解决办法等问题，作了较为全面的剖析与总结。关于音乐的功用，他认为，音乐存在于世的价值是多方面的，于国家于社会于家庭于个人作用都非常巨大：于一国维持一国之风教，于一家增进一家之幸福，于一身调和一身之思志。

他分别对音乐能起重大积极作用的四个方面作了较为具体的阐析：

（一）音乐于教育上之功用。曾志忞认为，音乐是各类学校中最有益的游戏活动。一般人认为，仅在幼稚园和小学阶段设立音乐课就可以了，至于中学、女学和大学，音乐教育则无足轻重，持此论者是非常荒谬的。为何？虽然中学以后功课日紧，但学生对学习的态度莫过两种：一是刻苦努力者。然而此种学生为求学计，以不惜牺牲活泼生气为代价而死读书，身心疲惫过度而无益；一种是油滑懒惰者。此种人一到闲暇之时“，非听戏则斗酒”，最容易误入使人终身堕落之迷途。在学校里开设音乐课、举办音乐活动“，可为游戏之一具，”既可以使学习过度者“得以修养”，又可以使学习懒散者“得以防闲”，是“两全其美”的事。

（二）音乐于政治上的功用。曾志忞认为，政治分内政和外交两类，政治上的成功与否，与外交的成败有很大关系。而音乐是当今各国在外交场合中不可或缺的一种工具“，有是而礼式不致失礼，有是而手法得以圆满，有是而机密得以探听，有是而权术得以运用。”因此，要培养合格的外交官、完善外交技巧，则必须使用音乐。曾氏如此抬高音乐在外交上的作用有些牵强，连他自己也说“予非谓有音乐外交即得利也”，但音乐确实在外交事务中具有非常重要的作用。

（三）音乐之于军事上之功用。曾志忞说，音乐在军事上的作用要者有三“：一足以慰军士之疲劳，二足以忠军士之规律，三足以鼓军士之勇气”，因此，“军队中舍此无鼓舞之具，更舍此无娱乐之具”。

（四）音乐之与家族上之功用。曾志忞认为，中国的家庭问题是最让人头痛的，要么过于专制，要么过于无规则，总之，徒具形式而内里矛盾丛生。然而“音乐者，家庭中一形式、亦一精神”，如若一家人共同唱和，则必生“洋洋和气”而全家和睦。这一观点与《乐记》中“长幼同听之，则莫不和顺”；“父子同听之，则莫不和亲”的乐教理想极为相似。（《乐记•乐化》）同年，曾志忞在其所写的《乐典教科书》的序言里，再一次从学校和社会两个方面，论述了音乐教育的不同作用，此处则有了新的含义。他说，学校里通过唱歌教学，可以收到使学生“发音之正确、涵养之练习、思想之优美、团体之一致”，从而“改良儿童性质”之效。而“音乐之于社会改良一般人民性质更大”，可以促进国民德、智、体的全面发展，“德育：忠孝、公德、自治、独立；智育：普通知识、农、工、商、实业；体育：尚武精神、敏捷举动”。另外，还可以用音乐“动之以情”，改变社会腐败现象。而这一切均由音乐之“优美灵妙”带来的。因此，也可以说曾志忞是我国第一提出德、智、体、美四育并重的音乐教育家。

时隔两年以后的1906年，音乐教育家剑虹在《云南》杂志上发表题为《音乐于教育界之功用》的文章，所论也颇有新意。文章从心理学上关于人的性格分为胆汁性、多血性、黏液性三种类型，而中国人属于“情弱而意志亦弱”的黏液性型分析入手，来说明音乐教育对改造国民性质的巨大作用。他说，从总体上讲，“盖音乐者，含有美的方面及道德的方面之二方面。自美的方面观之，即养成纯美高洁之感情也；自道德方面观之，即高尚儿童之品性，纯洁其思想，并养成爱国的感情也。”具体说来，小学音乐教育的作用有四个重要的方面：一可“以音乐输入科学”。利用儿童爱“嬉戏娱乐”的天性，寓科学知识于唱歌之中，“儿童常常复习，了解自易”。二可“以音乐节其劳逸”。在知识学习之后“教以音乐，音乐之后教以修身，难易分配，儿童不觉其苦”。三可“以音乐化其个性而成一共通性”。

儿童生来性格殊异，而“音乐者有统一，无参差，唱则俱唱，止则俱止”，因此通过唱歌，能够“渐以养成共同一致之习惯”。四可“以音乐整理其秩序”。儿童思维活跃而多不守规矩“，以音乐调和之，循腔按拍，则秩序自生”。这里，他没有像沈心工那样把美德和美情完全混为一谈，而是把音乐教育的作用明确地划分为美育和德育两个方面。说“音乐之后教以修身”，也说明他已认识到了美育和德育是有明显区别的。

再者，学校音乐教育的后两项功能———“化其个性”和“整理其秩序”属于德育的范畴，却也是由音乐的自身结构特征和音乐行为的特殊性来实现的，而没有提及歌词的问题。这一点和王国维的观点极其相似。然而在音乐教育的最终目的上，不像王国维那样以美学理论为基础、尊重音乐艺术美的自律性、从提高国民的审美能力和创造能力出发而实现个人的全面发展的主旨，还是与多数人一样从改良社会、强盛国家处着眼的“：而我中国者，欲蓄积实力，革新庶政，必自小学音乐教育始。多编国歌，叫醒国民，发扬其爱国之心，鼓舞其勇气，则茫茫禹甸，翻独立之旗，开自由之花，日月为之重光，山河为之生生色，其效可计日而达。”“内之足以谋社会之公益，外之足以杜列强之窥视，国未有不勃然而兴者。”輵輥訛总之，该时期对音乐及音乐教育功能的认识还是具有一定深度的，涉及了社会、个人、家庭、民族、国家、道德、审美、益智和精神等方方面面。然而，不难看出的是，其主流思想还是对音乐教育实用性和社会功利性的侧重。

既然音乐及音乐教育具有那么大的功能与作用，那么进行乐学研究、大力发展音乐教育事业则必然成了“当务之急”的事，对此，匪石首先提出全面实施音乐教育的宏伟规划：“一、设立音乐学校，二、以音乐为普通教育之一科目，三、立公众音乐会，其四则家庭音乐教育是也。”輶輥訛紧随其后，曾志忞继续描绘着这一理想蓝图，而其目标更为高远，态度亦更加务实而诚恳：“吾国将来音乐，岂不欲与欧美齐驱。吾国将来音乐家，岂不愿与欧美人竞技。然欲达目的，则今日之下手，宜慎宜坚也。”輷輥訛学校是实施教育的重要阵地，所以搞好学校音乐教育是关键的一步。对此曾志忞极为重视，为了学校音乐教育的健康发展，他对学校音乐师资培养与选择、教材编选、乐器制作等方面提出了许多有益的建议。然而他认为，学校音乐教育毕竟是有限的，仅仅在学校里进行音乐教育是远远不够的，“欲藉学校以发达音乐，是犹杯水之于车薪也。”輮輦訛怎么办？除开设音乐专科、编辑音乐教科书、加强音乐技术理论学习之外，要让音乐走出学校，广泛开展社会音乐教育，“月开音乐会，或日开讲习会，或于公众地方设奏乐堂，俾上、中、下社会人民，各知音乐之美”，彻底改变“吾国轻侮音乐，相习成风”的陋习，从而建立起一个溶普通、专业、社会于一体、全面而互动的音乐教育网络体系。

这个充溢着先驱者们尽快普及音乐教育，使之在改良社会中发挥巨大作用的美好愿望的宏伟蓝图，激励着他们自己艰苦创业的脚步，也为欲使我国成为“他日世界之美术国”輯輦訛的同代和后来者们指明了努力的方向。

二、关于音乐教育中的古今、雅俗及中外问题

音乐教育的作用唯其巨大，那么在新的历史时期，用什么样的音乐施教于民呢？这是一个非常关键的问题，先驱者们对此进行了热烈的讨论。沈心工认为“，欲感动一时之人情者，必制一时适宜之音乐，此自然之势也。”輰訛輦曾志忞说“，欲改良中国社会，盍特造一种二十世纪之中国歌。”輱訛輦也就是说，在新历史时期，应该构建出一种能够适应和推动新的社会发展需要的新的音乐文化来施于教育。于是，进行音乐改良，成为他们的共同热心的话题。然而新音乐绝不会是凭空造设出来，也不是对中外音乐的简单拼接或信手拿来就可以合成出来的，故而音乐改良首先关涉到的是如何对待古乐与今乐、雅乐与俗乐、中国音乐和外国音乐的问题。

此时他们对于音乐的整体看法，基本上还是持着传统的雅、俗（正、淫）和古、今（古者为雅，今者为新、俗）观，但内涵上已有了不同。中国古代音乐的雅、俗之争始于春秋战国时期，其雅、俗之分野主要以音乐的形式（乐律）和内容两者而言。雅乐指自周代传袭下来的主要用于宗庙祭祀的礼仪音乐，以为统治者歌功颂德为基本内容，音律上普遍以“五声”、“六律”为规范，音调上以庄肃平和为特征，情感上以合乎礼义为准绳。内容和形式符合上述两标准的音乐才能称为雅乐（简称乐），亦称正乐，或谓之德音。

因而雅乐蕴含的是严格的社会纲纪和伦理秩序，所谓“纪纲既正，天下大定。天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此谓德音，德音之谓乐。（《乐记•魏文侯篇》）否则，则被斥为“淫恶”之声，不能进入庙堂，亦不能用以教化百姓。因为按照儒家的观点“，中声以降，五声之后，不容乱弹”（《左传•昭公元年》），“气为五味，发为五色，章为五声，淫（多之意）则昏乱”（《左传•昭公•二十五年》）。俗乐指不同于雅正之德音的民间音乐，以郑、卫之地的民歌为突出代表，儒家历来是轻视民俗音乐的，因为民歌多为民间诗人所作，在内容上不受封建礼教束缚，以抒民众日常生活和男欢女爱之情为主；音律上也没有雅乐要求那样中正规范，声调变化自由。故而俗乐被冠以“靡靡之音”的恶名，视其为洪水猛兽、亡国之音。面对俗乐渐入宫廷的局面，孔子曾无比痛心地说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”（《论语•阳货》），从而主张应像对待祸国殃民的小人那样弃而远之，所谓“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”（《论语•卫灵公》）孔子之所以要求“放郑声”，就是从内容和音律两方面着眼的：俗乐内容上淫放且不说，尤其是在音律上不能中规中矩，失却了雅乐“中正平和”的基本原则。对此，宋代房庶曾考曰“：孔子曰郑声淫者，岂以其器不若古哉，亦疾其声之变尔。”（《宋史•乐志》）西汉时扬雄的观点亦如此，他在《法言•吾子》中说：或曰：‘交五声十二律，或雅或郑，何也？’曰‘：中正则雅，多哇则郑。‘’请问本？’曰‘：黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。’”虽然，音乐的雅、俗概念是一个历史的范畴，儒家力求“崇雅抑俗”、“是古非今”没有丝毫阻挡住雅乐衰微和俗乐发展的脚步，但作为一种正统观念，却已根深蒂固于人们的意识形态之中，成为后来统治者及文人雅士所奉行的信条，就连极具反叛精神的嵇康也以音乐在形式与情感上是否“中正平和”作为区别其“正”、“淫”的标尺。

这种音乐上的雅、俗和古、今观一直延续并留存于近代知识分子的脑际。1883年廉士所写的《乐者古以平心论》一文，就明显地遵循了崇古抑今的传统乐教思想。文章说“：自来治心之功，莫善于乐，亦莫速于乐。何则？与圣人本一已。……乐事之兴，一则人心感乐，乐由心生；一则乐感人心，心随乐化。故乐即圣人之心所发，而天下之心咸范于圣人之心，是以能中和且平也，此则乐之功也。然平心之功，必在古乐，何也？曰：古之乐，一于陶情淑性，故其声必淡，惟淡也，天下之至和存也；其舞必庄，惟庄也，天下之至敬存也。……至若今乐，则靡靡之音，益令人纵欲而已，焉足言乐？”輲訛輦戊戌维新以后的新型知识分子和音乐教育先驱们，也同样带有明显的崇雅鄙俗的思想倾向。具体表现在，一方面他们为中国古代乐学的辉煌而骄傲，为古代雅乐的沦亡而痛心疾首：“吾国古时，音乐如此之盛，而后世竟失其传。纯粹之古歌、乐府，竟为小曲、弹词所夺。古雅之琴瑟，竟为琵琶、胡琴所夺。”輳訛輦“汉以来，雅乐沦亡，俗乐淫陋。降至近世，几以音乐为非学者所当闻问。”輴輦訛“乐经云亡，诗教式微，道德沦丧，精力爨摧。”輵訛輦“三代后，义理之说日盛，乐歌之学日微，音乐之道盖几乎息矣。偶有一二嗜痂者，不斥为游荡子弟，则目为世外散人。……亦不过供个人玩好，于社会上无丝毫裨益也。”輶輦訛另一方面，则为由上述原因而造成的当时社会音乐状况表现出无限担忧，并提出了严厉的批评。

如曾志忞说“，今日社会音乐”，不仅“大半淫靡”不仅不能用之于学校，并且还要严加区别学校音乐和社会音乐的界限。他说：“春秋之时，最习闻者如侍坐鼓瑟、武城弦歌，此得谓之学校音乐，盖六艺之一也，至若朝廷之祝祭，庶民之冠婚，此乃社会音乐。学校音乐，与社会音乐，不可不严别。以吾国今日学界观之，社会音乐，流入下贱者，已不可救。吾人所当研究者，其在学校音乐乎。”輮訛輧在曾志忞看来，音乐和德性一样，德有恶德和善德之分，音乐也有高尚和淫颓即正、淫之别，学校音乐才是有益于社会的“正”乐，大力发达学校音乐的目的之一，就是要让“此外之不正之乐，自然劣败”，尽量杜绝学生“其入校也，则唱《励志》、《勉学》，其出校也，则唱‘一更一点月正圆’之句”輯輧訛的现象。

沈心工亦持此观点，他说：“音乐当区为二种，其一进人于道德，其一诱人于淫逸，教之者不可不慎于始焉。”輰訛輧竹庄在分析当时的社会音乐现象时使用的言辞则更为激烈，用今人的目光观之，有些过于偏颇与尖刻，但却也是“爱之愈深，恨之愈切”的情感流露。他说“：今之下流社会，一字不识而能唱小曲者，几十人而九，而无非男女淫亵之词。幼而习之，长而效之，全国之风俗人心，尚可文乎？总之无论其为昆曲，为二黄、梆子，为小曲、盲词，其中所包含者，均不出科名、男女、强盗三大类。”輱訛輧然而所不同的是，此时他们已不再推崇早已不复存在的传统意义上的雅乐，也不再将音乐的庄肃中正与否作为正、淫的尺度，而更侧重于内容是否健康、风格是否具有发扬蹈厉之进取精神了：“自秦汉以至今日，皆郑声也，靡靡之音，哀怨之气，弥满国内，乌得有刚毅沉雄之国民也哉。”輲輧訛同时认为，在刚刚诞生并给昏聩数千年的封建中华帝国带来一丝开明曙光的20世纪，中国所谓的优秀传统古乐，已不再适合时宜，因为它不能激发、养育新国民所应具有的时代精神，达不到现代意义上的“移风易俗”的目的，更何况内容鄙俗的淫靡之乐盛行。如沈心工所言：“嗟呼，处此二十世纪开明之时代，犹以古来之音乐为优美，而采用各种古曲以教儿童，其不足以感发心志，又待何言乎。欲感动一时之人情者，必制一时适宜之音乐，此自然之势也。……《孝经》云：移风易俗，莫善于乐。然以雅乐矫正风俗，其见功迟；以淫乐败坏风俗，其见害速。故国中无雅乐，其风俗不问可知。既有雅乐，而淫乐与之并行，亦难达其矫正风俗之目的”。

因而，出现了对中国传统音乐无论雅俗、古今均持全面否定态度的趋向，其中匪石最具代表性。匪石发表于1903年的《中国音乐改良说》是我国第一篇对传统音乐提出全面批评的文章，明确作出“世人其不言乐，苟有言，则于古乐今乐二者，皆无所取焉”的论断。

文章认为，就古乐中的雅乐而言，其作为代表的“六代之乐”，早在春秋之时已呈衰落之势，但即使是这些被后人称颂的先圣之乐，也“无非揄扬盛德，夸大功勋。即在当日，亦仅作之郊庙，歌之朝堂，奴臣婢妾，以蹈以舞”，与国家的统一、民族的兴亡没有多大作用，况且朝代频繁更替，“礼乐示不沿袭”，在客观上加速了它们的亡佚。虽然，孔子看到了上述情况，首先进行了音乐的改良工作，提倡诗乐教育，“叙别贞淫，或删之或仍之，于国风见分治，于雅颂见统一”，然而孔子的努力并没能改变古乐每况愈下的命运，由于种种原因，音乐的发展进走上了一条畸形路，“世愈近则音益靡，格益降”，呈现出“有文无声”、“有声无音”、“有音而器不调”的局面。古乐已不复存，即便“今日乐曲之号称稍古者”的昆曲，既不是真正的古乐，况且也是“能者盖寡”，知晓者甚少。“诗亡以降，大雅不作”，因而“骤复”古乐已不现实，且由于“古乐者，其性质为朝乐的而非国乐的者也。其取精不弘，其致用不广，凡民与之无感情”，“不能发人美感”，即使是能够恢复，也无补于今日社会发展之需求。

就俗乐而言，情形就更糟糕，“咿咿土歌，靡靡时乐，流派益益多，历运益益促”，而今的“所谓京音，所谓秦声，所谓徽曲，风靡中土，迭为兴废”，全是一些鄙陋浅薄的“亡国之音”。因此，“古乐今乐二者，皆无所取”。

为了进一步论证自己的观点，文章又以外国音乐特别是西方音乐为参照系，针对我国国民性格特征，列出了中国音乐不可取的四条理由：

（一）“其性质为寡人的而非众人的也”。人类文明的进步，有赖于众人在情感、思想、意志以致行为上的团结一致，因此“，乐学界说，当以和众为第一义。”然而中国音乐的情形如何呢？中国人性喜离群寡居，精神和情感上追求个人的孤芳自赏或少数人的交流与满足，最缺乏“和众”意识，由此导致了音乐上“亦自寡人方面为种种之发达”，琴、瑟、管、箫，“皆足以乐悦少数人之耳，而不满足于多数人者也”，鄙视“和者数十”的《下里巴人》，推崇“和者不得一焉”的《阳春白雪》，以“曲高和寡”为最高音乐境界。与之相对照，东、西大宗教家的音乐活动，却历来均遵循着和众要义，佛乐衰亡自不当论，而耶稣教则是“足迹所至，必建会堂，小或仅如田舍，纵横不十步。然户内乐座杂列，每说教时，歌弹间作。听者其心如窅，向所怀虑，至是尽释，皈依项礼，莫敢或畔。”乐之为众者，可见一斑。这里，匪石为了说明西方音乐的和众作用而仅取宗教音乐为例，确有不妥，然而当时正值二十世纪最初时刻，人们对西方音乐的认识多限于宗教场合，了解不多，也是情有可原的。

（二）“无进取之精神而流于卑靡也”。他认为，中国音乐上的这一特点，也与我国国民的性质直接相关联，“其肇音也卑，其作气也必馁”，无进取心之民和流于卑靡之乐，互为因果，恶性循环。圣人作乐的原意，也只不过是用来统一国民情感的，“《乐记》所列琴瑟钟鼓之效，万莫逃之”，因此，虽古乐衰佚不知其全貌，可以推测其包含“高尚”“、慷慨”、“和平”、“强鄙”等德育内容，却没有“直取进行美盛圆满”的进取精神。今人可以仿圣人的做法以乐育德，也肯定能收到良好的效果，但是现状如何？时人的嗜好情趣又如何呢？若说昆曲“如野花、如山人”，虽“人因之以弱，国因之以衰”然“犹不失为洁”的话，那么“如泥醉、如梦呓，顽人之写照”的北曲“，其为衰也伤，其为乐也淫”的秦声，纯为“婢妾之声”的杂曲之类，则完全不堪德育之用了“，嗟其国民，其口其声，而乃若此，其学为奴隶也欤”？根本谈不上有丝毫的进取之意。音乐不由教育者所用，而被“市井鄙夫，恣为播弄，以斫我民良，灭绝我种性”，此种现象的产生，“非俳优之罪而实今日言教育者之罪也”！（三）“不能得用器械之力也。”此主要指乐器制作而言。匪石认为，乐器无器械之力，是音乐普及的大障碍。中国的乐器如“丝竹之节”，结构过于简单，然而学习起来却很困难“，非技术熟习者不能用也”。而西方乐器则不然“，皆自学理上倍征其利用，操纵离合无不如志”，给音乐的推广与普及带来极大便利。

（四）“由于无学理也。”此项主要指乐理、乐谱而言。匪石认为，中国的乐理、乐谱研究虽然在古时就“特别发达”，但是其缺点也是显而易见的。首先，古代乐谱过于繁难不易流传，所以“沿流昧源，谱曲尽佚。

今以谱名之者，厥惟弦琴”，却也是“奥深难喻，习者盖寡”。其次，乐理研究与乐器制作殊途异轨，造成乐理研究实用价值的丧失“：‘班志’‘、乐律’足称是矣。然理与器违，非适于用。自余各器，无所谓曲谱者矣。”再者，传统音乐学习向有“师匠秘传之锢习”，贵“师传”，重心授“，不以人告，又不欲笔之于书”，所以不能按谱索骥，不能如西乐般“乐不一曲，曲不一谱，其始也能因，其终也能悟”。即便是孔子那样的大圣人“，犹师师襄”，更何况一般俗人。故而“旧乐日益消灭，而新作亦复绝响”，此皆由中国音乐“无学理”所至。

当他们其中的多数人把批判的矛头直指中国传统音乐的时候，则从对外国音乐特别是欧美等西方音乐的初步接触中看到了音乐改良的曙光。因而，他们对中国音乐进行种种批评时，也往往是拿外国音乐和音乐教育体制作为参考标准的。实质上，此时他们所说的“音乐改良”，已不再是“改良”一词所含有的原本意义，而是一种完全的破与立的要求，即彻底打破中国传统音乐的原有结构，通过对西方音乐的学习与输入，重新创造、发明一种全新的音乐。因为中国的原有音乐已全无可资改良之处，也正如曾志忞所说：“中国之物，无物可改良也，非大破坏不可，非大破坏而先大创造亦不可。破除好古之迂见，扫净近今之恶习，苟利于国，则发明之，发明之不能，则采仿之。”輴訛輧如何发明？借西乐之力；所采之为何物？现有的西方音乐成果和科学的乐学理论者也。匪石的态度更加明确，他大声疾呼“：吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉。”此时，醉心于西方音乐的沈心工也表现出了非常乐观的憧憬。他说“：将来吾国益加进步，而自觉音乐之不可不讲，人人毁其家中之琴、筝、三弦等，而以风琴、洋琴教其子女，其期当不远矣。”輵訛輧于是，他们纷纷极力将外国的音乐和乐典、乐史、乐人、和声等音乐理论和音乐常识介绍到国内，在学校音乐教育上，把外国音乐的现成曲调或直接拿来或改头换面填上新词用于歌唱教学，从而使“依曲填词”成了此时乐歌创作的主要形式。不过，应该清醒地看到，他们赞美西乐，主张输入和学习外国音乐的最终目的，不是为了使新音乐从内容到形式上的全盘西化做西方人的奴隶，而是本着“中学为体、西学为用”的原则，让西乐为我所用。虽然在具体作法上有些失于不规范和幼稚，却不是完全漫无目的的。在他们心中，均满怀着通过取资西乐，造就出能“融贯古今中外之乐律”的“我国之音乐家”輶輧訛，最终达到能“与欧美人竞技”，创造出可以“与欧美齐驱”的中国新音乐的美好愿望。否定中乐和肯定与学习西乐，都是为了创作出更好更先进的中乐。在否定中肯定，在学习中求发展。同时他们也已清醒地认识到，这是一个长期目标，实现这个目标需要“宜慎宜坚”的不懈努力“，既不能缓，又不能速”輷訛輧。因此可以说，音乐创作（主要是乐歌）上对外国曲调拿来主义的做法是根据当时我国音乐的“落后”状况和为了改变学校中乐歌课“多付阙如”的局面，为了满足音乐教育亟待发展的需求而不得已所采取的权宜之计。他们也并不是没有看到这种移植嫁接性质的音乐创作所存在的不当之处。对此，他们的态度是很冷静的，如曾志忞曾通过对中外“歌学”与“曲学”研究作以分析、比较之后说“：歌之意想，歌之体裁，歌之材料，吾不如人，然犹可能自尊，以吾旧学犹在也。曲之旋法，曲之进行，曲之调和，吾不如人，然我决不能自夸，以吾雅音不在也。有识者于是以洋曲填国歌，明知背离不合，然过渡时代，不得以借材以用之。”又说：“一曲有一曲之体式，一曲有一曲之情态”。为尽量避免填词创作中曲、词“背离不合”的情况发生，特提出了选用洋曲时必须遵循的四条原则：一，不可改人原曲；二，不可断非乐句；三，不熟读全曲，得其全神，不可填歌词；四，不知乐典不可编歌译谱。这一方面是对音乐艺术的尊重，更体现了一种严谨的音乐学习作风。

同时，他们对音乐教育上歌（歌词内容）与乐（音调、旋律）完全采用外国成曲的做法则持明朗的反对态度，如竹庄认为“，有志教育之士，乃能假径彼国之音调与学器，而编成祖国之歌，此至善之法也”，但是，一味的全部拿来却是不可取的，他强调指出：“音乐感人之深，关系之大，尤非若他种学科，可利用外国成法也。是故闻悲壮之声，则令人激昂；闻哀怒之声，则令人短气。沪滨教会学堂，唱赞美耶稣歌，则养成许多信教之徒，供彼族之驱遣，于祖国无丝毫之益，且有害焉。故我国学堂之设唱歌，必宜斟酌，非可借用英、美等国之歌，亦非可用日本歌也。”輯訛輨虽然，竹庄主要是从歌词内容的角度来谈不可利用外国音乐之成法的，并没有深入到音乐本体风格、特征的层面来进行论述，却也明显体现也出了对外国音乐学习的选择性和态度的审慎：借外国音乐“音调与学器”之力，为激发民族精神之用；在于学习外国音乐的技术、技巧和形式而不于学习其音乐所表现的内容。

随着填词创作活动的广泛开展，词、曲不合的弊端愈加暴露出来，对此，孙鼎曾撰文从歌曲创作理论分析入手，指出了用欧美之曲调为吾国歌词之谱“则不合者众矣”的原因。他说：“歌词所以达意，曲调所以传音，意与音二者相适且善，则神理以显，其不相适，是犹文意文调之不相谋，故以欧美曲调，谱吾国歌词，其不将吾国歌词之神理尽丧于音中也几希”，因此认为，“吾国旧有之曲调”是为吾国歌词谱曲的最“合适者”。尽管如此，他依然承认，西方音乐特别是音乐技术方面还是有可借鉴之处的：“盖欧美之曲调，虽不合于谱吾国歌词，而其符号等，则无往而不可通，且较善于吾国也。况吾国曲调中，板眼之符号，非未治此学者所能明，所以舍此取彼耳。”輰訛輨可以看出，孙鼎对中外音乐的看法更为理智，他没有盲目地“崇洋媚外”，更没有对中国的传统音乐妄自菲薄，只不过在对西方音乐的学习问题上，态度更为审慎和明确：西乐是工具而不是目的。

总之，此时对于中外音乐的认识经历了一个“由中而东”“、由东而西”和“由外而内”的过程。所谓“由中而东”，是指人们首先在对中乐的否定式反省中，在日本的音乐发展和音乐教育体系中看到了希望，于是趋之若骛，满怀敬仰之情开始对东洋新音乐的学习与模仿。当这种学习活动有了进一步的深入之后发现，日本的所谓新音乐则是通过对西洋音乐的学习发展起来的，日本的音乐并非“真音乐”，而只是西洋音乐的赝品而已，于是人们的目光又“由东而西”，聚焦在了日本音乐的老师欧美音乐身上，认为“欲究学者，须通英、德两国文字，留学欧洲，勿往日本”，发出“幸有欧西新歌来，学界改良增荣光”的赞叹，唯西乐是瞻，掀动了学习西乐的热潮。从沈心工有关乐歌编创的自述中可以明显地看出这一变化轨迹。他在1912年的《重编学校唱歌集》序中总结说“：余初学作歌时，多选日本曲，近年则厌之，而多选西洋曲。以日本之音节，一推一扳虽然动听，终不脱小家气派。

若西洋之音节，则混融浏亮者多，甚或挺接硬转，别有一种高尚之风度也。”并表示要把原先以日本曲调所编的歌曲“俟得适合之西洋曲一一易之。”当他们逐步发现以欧美曲调谱中国歌词存在着诸多难以克服的缺点时，又认识到，欲制造出词曲相得益彰的国歌，应当对本国的传统音乐加以研究。当然，这一方面是出自保存国粹的良好愿望———梁启超就曾对此发表过很有远见的高论，他说“，今日欲为中国制乐，似不必全用西谱。若能参酌吾我雅、剧、俚三者而调和取裁之，以成祖国一种固有之乐声，亦快事也。”（梁启超《饮冰室诗话•七八》）李叔同早期的乐歌创作就体现了这一原则，他于1906编辑出版的《国学唱歌集》中的旋律，就几乎全部采自中国传统音乐的曲调，如民歌、古曲、戏曲和器乐曲等，备受人们喜爱，相当成功。另一方面也是受到了一些研究中国音乐的外国学者的启发———如《清国俗乐集》的作者日本音乐教育家近森出来治輴訛輨认为“，欲研究是国风俗，并作制其国乐者，不可不先调查其普通。”也就是说应当像中国古代采风之官所做的那样，广泛研究中国本土民间俗乐，以作为创作中国歌曲的素材。在此思想指导下，他经过多年努力，于1908年出版了纯中国风格的《清国俗乐集》，以“聊资研究是国风俗，施行教育者之参考”。从而，一些人的目光又“由外而内”，重新对中国的传统音乐重视起来，并开始了进一步的以西方音乐理论为工具，挖掘、整理传统音乐和进行民族风格的音乐创作的实践，创作出了一些用传统音调填词的歌曲和少许具有民族风格的原创歌曲。

音乐教育中对中外音乐认识上的这种“由中而东”、“由东而西”再“由外而中”的环形心路历程，是中国近代文化思潮中传统主义、虚无主义和折中主义在音乐创作和音乐教育中的不同反映，也体现着中国人音乐民族意识的逐渐觉醒。不过这种觉醒也是在一部分人中间产生的，从整体上看，对西乐的崇拜并没有减弱，且有愈演愈烈之势。不仅造成了长期的中西音乐之争，并且甚至形成了至今难以改变的“欧洲音乐中心”的局面，这些都继续在音乐教育领域中有着深刻的反映。

结语

辛亥革命前夕，是中国近代学校音乐教育的酝酿和初萌时期，该时期的一部分新型知识分子在梁启超“过渡时代，必有革命，然革命者，当革其精神，非革其形式”（《饮冰室诗话•六三》）、“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”（《饮冰室诗话•七七》）等维新思想的影响下，对音乐教育寄予了极大的热情与厚望。可以说，他们的音乐教育思想是在新的历史条件下对古代乐教思想的继承和发展，特别是以孔子为代表的儒家乐教思想继承的继承和发展。儒家历来重视音乐的政治作用和育情、治心作用，深信“移风易俗，莫善于乐”，主张礼乐治国，强调乐以载道、乐以载德，把文艺视为育德的工具，有着鲜明的正淫道德观念和崇雅鄙俗的审美意识，这些乐教思想均得到了继承。他们在继承传统的基础上，又糅进一些西方教育学、音乐美学、心理学和音乐教育学说，将音乐教育理论的探讨初步延伸到了国家、社会、政治、军事、家庭、个人、审美、道德及音乐改良、音乐教材建设、音乐教育方式和方法等各个层面，其目的就是要让我国优秀而古老的乐教思想和传统在新时期发扬光大，让音乐教育在育人、改良社会方面发挥新的积极作用。