蒙古族呼麦的发现发掘和保护传承

sirry

2009年，中国蒙古族呼麦入选联合国教科文组织公布的“人类非物质文化遗产代表作名录”。这对于蒙古族乃至我国文化艺术界来说，是个可喜可贺的事情。然而多数人并不了解，“申遗”成功的前后，在学界内部就内蒙古到底有没有呼麦、内蒙古有没有资格作为蒙古族呼麦的申报主体等问题展开了激烈争论。争论的一方是蒙方学者和部分内蒙古学者，他们认为内蒙古地区没有活态传承的呼麦，如今的呼麦是近年来从蒙古国学习而来，故内蒙古不能作为申报主体。另一部分中国学者认为，呼麦艺术在内蒙古地区不仅有悠久的历史，而且至今仍有民间活态传承，证据是流行于锡林郭勒地区的潮林道，其低音声部便是呼麦。这场争论虽然限于学界内部，却相当激烈。

本文不打算就以上问题进行直接讨论，而是从学理层面上紧紧围绕潮尔、呼麦等概念，对各种相关地方性体裁及其相互关系进行分析阐释，归纳内在的基本机理模式，进而找出它在不同地区、不同体裁当中的不同表现。当然，对本质和概念的正确认识以及艺术脉络的梳理厘正，是保护的基础和前提。为此，笔者希望本文的探讨能够为人们认识呼麦，尤其是认识“内蒙古呼麦”提供某些视角，希望有助于呼麦艺术的发现发掘和保护传承。

一、“潮尔—呼麦”体系及其多声机理

呼麦，即我们平常理解的一个同时唱出两个声部的独特演唱技法。演唱者运用特殊的“闭气”技巧，使气息猛烈冲击声带，发出带有气泡音的喉腔共鸣，唱出浑厚的低声部持续长音，在此长音上面唱出清亮透明的高声部泛音旋律。这种演唱技法，在我国新疆蒙古人当中称“浩林•潮尔”（hogulaiinogor），意思是“用嗓子唱出的和音”。蒙古国以及俄罗斯图瓦人、布里亚特人称之为“呼麦”。“呼麦”这一术语在现代蒙语中已不常见。

关于该词的解释大致有两种：一种认为“呼麦”为古蒙古语，是指喉头而言；另一种观点认为该词为突厥语，指嗓子而言。①

可见，该词与发声器官有关。对此，蒙古国有些学者认为，与其用人体器官的称谓称这一独特艺术，还不如用中国惯用的“浩林•潮尔”这一术语，这样表达更清楚，更贴切。②

下面从“潮尔”这一术语说起。蒙古语“潮尔”（ogor）一词有两种用法：一是作为单词时，具有“个指”的意义，表示具体的音乐事象。如，在内蒙古东部科尔沁———东土默特地区，该词指一种类似马头琴的弓弦乐器；在内蒙古中部的锡林郭勒地区，该词表示民间多声部合唱“潮林道”的持续低音声部；在新疆阿尔泰地区，该词却指一种吹管乐器。二是作为后缀词或前缀词使用时，该词具有“类指”的意义。如，新疆阿尔泰地区的“浩林•潮尔”和“冒顿•潮尔”，内蒙古锡林郭勒地区的“潮林道”等，这里“潮尔”（潮林）与“浩林”（浩赖）、“冒顿”、“道”等单词组合成特定名词，表示同属一类却形式各异的体裁。在这些复合词的术语中，“潮尔”具有类别属性的指示意义，即，它指一种带有潮尔———即，带有持续低音的二声部体裁而言。而缀于前面的定语或接续后面的主语，则具有体裁的指示意义。也就是说，无论是“个指”的，还是“类指”的，这些不同体裁在“潮尔”这一层面上是统一的———二重声部结构是它们共同的特点。

如，浩林•潮尔是用人声唱出的两个声部；冒顿•潮尔是在一个人声低音声部的基础上，用一种叫“潮尔”的笳吹乐器演奏出旋律，从而与人声形成两声部关系。流行于锡林郭勒地区的潮林道是一种多人演唱的民间合唱，一个人演唱旋律声部，其他一个或者是若干人演唱持续低音声部———潮尔。可见，这些“潮尔”系列体裁，有一个高度程式化的共同模式，便是在一个持续低音声部的基础上，唱或奏出高音旋律声部，从而形成二声部结构。这种形式可以由一个人单独表演（如，浩林•潮尔、冒顿•潮尔），也可以是多人表演（如，潮林道）。它有人声演唱的形式，也有器乐形式，又有人声与器声结合的形式。如，内蒙古东部地区的弓弦乐器潮尔，是一种器乐形式，演奏时用弓子同时擦奏内外两根弦，在外弦高音弦上按奏出旋律声部，内弦低音弦则保持空弦持续低音。

新疆阿尔泰地区的冒顿•潮尔，是一种声乐与器乐相结合的形式。演唱时表演者唱出持续低音声部，同时用笳管吹出旋律声部。

综上所述，可以总结出“潮尔”一词不同的所指：一是，指实物———即乐器，如弓弦乐器潮尔、吹奏乐器潮尔。

二是，指潮尔系列音乐中的低声部而言，如潮林道持续低音声部。三是，指一种由一个旋律声部和低音声部构成的多声音乐体裁。在蒙古族各地“潮尔”一词表示“和音”、“和声”，便是指由一个基础低音声部及其他的“潮日亚”（ooriya“，回声”、“和声”的意思）———旋律声部构成的两声部音乐体裁。因此在锡林郭勒地区，有时“潮尔”一词表示体裁，直接指低音声部和旋律声部结合的“潮林道”而言；在新疆，浩林•潮尔和冒顿•潮尔，有时直接用“潮尔”一称来表示之。四是，如前所述，作为前缀词或后缀词使用时，“潮尔”一词具有“类指”的意义，指“高—低”两个声部以及与其相对应的“旋律—持续低音”二元关系模式而言，从而与前后词共同构成一个名词，表示某一特定体裁。

通过以上论述我们看到，“潮尔”一词所表示的是一个十分繁杂的系统，它的所指有时是个指的和具象的，有时则是类指的和抽象的。一方面，该术语将属于一类的许多体裁联系在一起，形成了一个相互关联的整体。另一方面，该词的所指因地区和部落而异，而且民间概念和学者的解释彼此区别，从而在某种程度上造成了表达上的混乱。

在民间表达里，有时“个指”的和“类指”的所指往往交互重叠在一起。如在新疆蒙古族当中，“浩林•潮尔”和“冒顿•潮尔”，有时直接用“潮尔”一词指之，只有在二者同时出现时候，才缀以定语相区别。

对此术语进行规范表达，需要注意三点：首先，术语的规范要在尊重民间概念、尊重民众固有的表达习惯的基础上；其次，要充分照顾到这些体裁属于同一种类型模式的事实；最后，在尊重民间概念、照顾类型属性的基础上，术语要尽可能突出每个体裁的核心特征。这里，传统的“特性词+属性词”的表达是最为理想的。如，“浩林•潮尔”和“冒顿•潮尔”中，“浩林”和“冒顿”分别指“嗓子”和“笳管”，是特性名词，“潮尔”表示它们共同的类别属性，因而分别表示“嗓子唱的潮尔”和“用笳管吹的潮尔”。有人将这种表达方式进一步扩展，把东蒙地区的弓弦乐器潮尔称作“乌塔森•潮尔”（utasunogor，“乌塔森”意为“弓弦”）或黑勒嘎森•潮尔（hilgsunogor“，黑勒嘎森”意为“马尾”）。另外，民间术语“潮林道”之“道”（daguu）为“歌”，“潮林道”便是“带有潮尔的歌”。

除了以上各类外，还有人提出流行于阿尔泰地区的弹拨乐器托布舒尔之“舒尔”便是“潮尔”一词的音变，“托布”为弹拨之意，故托布舒尔便是“弹拨潮尔”，因而，潮尔有五种之多。③另据布仁初古拉④、扎拉森⑤等东蒙说唱艺人讲，过去科尔沁民间有“萨木•潮尔”（samogor，萨木即梳子）的演奏技法。演奏时以绸缎裹住梳子的齿子部分，吹奏出旋律，同时用嗓子唱出持续低音以衬之，其声音酷似呼麦。据扎拉森说，他的师傅奈曼旗著名说书艺人陶克套呼，终生受戒当喇嘛，却有一把梳子，不是用来梳头，而是用来演奏萨木•潮尔。根据以上论述，我们发现“潮尔”包含了人声的和器声的以及人声与器声相结合的等三种形式。其中，人声演唱的潮尔，有一个人演唱的浩林•潮尔和多人合唱的潮林道两种；乐器演奏的潮尔有弓弦乐器潮尔和托布舒尔；冒顿•潮尔和萨木•潮尔是人声与器声的结合形式。总而言之，潮尔是一个体裁系列，这些体裁共同构成一个特定的多声音乐模式，并表现在声乐、器乐等领域，表现为单人演唱和多人合唱等表演形式。蒙古人关于多声音乐———“潮尔”的概念，是在一个持续低音声部与一个旋律声部的对比互动的基础上建立起来的。他们在世间万物的“动”与“静”、“变”与“不变”的自然法则中总结出了一种独特的听觉美，于是用音乐把它表现出来。持续的低音以“静”或“恒”的形式出现，象征亘古不变的大地；以“动”或“变”的模式出现的旋律声部犹如大地上的河流、绿草、鲜花、鸟兽、人畜等世间万物，生机盎然，自由奔放、变幻无穷、轻轻飘逸在持续低音之上。从民间合唱潮林道到一人独唱的浩林•潮尔，再到人声与乐器组合的冒顿•潮尔、萨木•潮尔，以及弓弦乐器乌塔森•潮尔等，都属于这一特定的审美表达范畴。这里，蒙古族人民把自己哲学思考和世界观认识巧妙地通过音乐，鲜活、形象地予以表达。

二、“潮尔—呼麦”体系的表现形式

大家知道，潮尔系列中的浩林•潮尔，在蒙古国和俄罗斯蒙古人当中叫做“呼麦”。因此国内学者普遍认为，呼麦是潮尔系列的一个分支。据蒙古国著名呼麦演唱家敖都苏荣介绍，呼麦演唱技法有12种之多。⑥

我们发现，12种演唱技法当中，一类是多声部演唱技法，如各种“伊斯如格”（isgerege）技巧，是在一个持续低音上唱出哨子般的旋律声部，形成两声部和音；一类属于单声部演唱技法，如各种“哈日嘎”（hargiga，带有气泡音的超低音演唱）。这里，“哈日嘎”等低音声部技巧，有时作为两声部和音的持续低音声部，有时则独立演唱，其发声原理及其声音效果，与潮林道的持续低音声部十分相似。

据苏尼特长调传人呼日勒巴特尔讲，过去锡林郭勒苏尼特地区流行潮林道，其潮尔声部的演唱技法有哈日嘎和查日嘎（argiga）两种。也就是说，潮林道的低音声部的演唱，与呼麦同属一种演唱技法———我们称之为“潮尔———呼麦唱法”，并暂且将其低音声部称作“潮尔声部”。这样，无论是一个人演唱的呼麦、浩林•潮尔，还是多人演唱的潮林道，都是由一个潮尔声部和一个旋律声部构成的。

所不同的是，呼麦（浩林•潮尔）是由一个人演唱，在持续低音声部上唱出哨音旋律声部“伊斯如格”；潮林道是多人分声部演唱，一至多名“潮尔奇”（ogori，潮尔声部歌手）唱出持续低音声部，一名长调歌手唱出长调形态旋律声部。可见，二者基本原理和构成模式是相同的，表现形式却各异。

狭义上的呼麦与冒顿•潮尔、潮林道一样，是一种独立体裁；广义上的呼麦，是指一个系列化的演唱技法而言，它除了浩林•潮尔———一种特殊的一人双声的演唱技巧外，还包括了“哈日嘎”“、潮莱”（coorai）等演唱技法以及以上三种技巧之间的各种组合形态和不同的声音形态。巴•敖都苏荣介绍的12种唱法中，有两种唱法值得关注：一种是“潮莱”便是“潮尔”。这表明，从体裁的角度看，呼麦是潮尔的一种，从唱法的角度来看，潮尔却是呼麦演法的一种。也就是说，呼麦和潮尔是相互包容的两个范畴。另一种是“陶力•哈日嘎•呼麦”，“陶力”是史诗，也就是说，这是从史诗演法中发展出来的。

关于呼麦与英雄史诗的关系，有几个问题需要注意：首先，呼麦主要流传于《江格尔》等大型史诗十分发达的我国新疆卫拉特人以及蒙古国西部卫拉特人和俄罗斯联邦图瓦人和卡尔梅克人当中。其次，东蒙科尔沁地区，英雄史诗艺人和乌力格尔说唱艺人经常用一种“闭气压嗓子”的独特演唱技法来说唱，其原理及效果与呼麦“哈日嘎”演唱技法十分相似。

其三，从音乐风格来看，呼麦演唱与长调、短调抒情性演唱风格有很大区别，而与史诗演唱十分相近，均属叙述性的和吟诵性的音乐风格。其四，呼麦与英雄史诗演唱一样，是一种技艺性很强的表现形式。最后，在新疆阿尔泰地区和卡尔梅克地区，史诗艺人在演述史诗之前，往往先用托布舒尔伴奏，演唱《阿尔泰颂》和《江格尔赞》，是典型的呼麦式演唱形式。根据以上五点，我们可以得出如下认识：其一，“陶力•哈日嘎•呼麦”最初是在史诗艺人在长期的演唱实践中形成并广泛应用于英雄史诗演唱当中。

其二，呼麦哈日嘎、潮莱等低声部演唱技法十分适用于史诗、乌力格尔等长篇叙述体裁的演述，在原理上和功能上它与英雄史诗演唱技法是完全一致的。只是后者附着于英雄史诗这一体裁，前者则演化成为独立体裁，并得到进一步的丰富和完善。因此从某种意义上讲，职业史诗艺人的长篇史诗演述实践，孕育了呼麦这一独特演唱技法。

长篇史诗演唱短则数日，长则持续数月之久。因此，史诗艺人必须练就适合于长时间连续演唱的唱法。一般情况下，史诗艺人的嗓子往往是越唱越沙哑，变得越低沉。甚者在其低声区往往产生一种超低音“假声”，与高声区形成对比，出现两种音色反复交替的独特效果。我们在东蒙琶杰、布仁巴雅尔、甘珠尔等著名胡尔奇的演唱当中，可以明显地感觉到这一点。这与哈日嘎•呼麦和潮莱•呼麦的唱法原理是相同的，只是效果后者更明显。反过来看，呼麦唱法的关键不是在高声部的哨音上，而是它雄浑的低声部，因为哨音是在超低声部的基础上自然产生的，是通过“闭气”和“压嗓子”的方法来获得的。。

也就是说，蒙古族古老的英雄史诗演唱技法通过本身的演述实践而延传继续外，还通过东蒙说唱艺人胡尔奇的演述实践，在胡仁•乌力格尔、好来宝等体裁中得到了贯穿，而且在西部卫拉特蒙古地区，它又成为呼麦演唱技法的一个主要来源。我们还发现类似呼麦哈日嘎的唱法在佛教诵经中也十分常见。蒙古族诵经调有藏语诵经和蒙语诵经两种。而无论哪种，诵经调都是在一个固定节奏上的带有一定音高起伏的诵唱，其声音低沉、风格肃穆，具有宣叙性特征。根据笔者对乌拉特梅日更寺蒙语诵经调和呼和浩特大召寺藏语诵经调的调查来看，在僧格、嘎拉鲁、金城等喇嘛的诵经当中，清晰地听到类似呼麦“哈日嘎”的吟唱，而且在僧格、金城等一些喇嘛的诵唱中，甚至听到飘忽在低沉声部之上的类似“伊斯日格”的旋律。

在内蒙古地区，不仅在潮林道当中，而且在英雄史诗、胡仁•乌力格尔等大型说唱艺术及佛教诵经等吟育性体裁中，都可以发现“潮尔—呼麦”唱法的痕迹。

这证明了“潮尔—呼麦”唱法在蒙古族音乐中的普遍性以及存在状态的复杂性。总的来说，它的存在开幕式有体裁形态和附着形态两种：一方面它演化出呼麦（浩林•潮尔）、冒顿•潮尔、潮林道等具体体裁；另一方面它作为一种特定的唱法，附着存在于英雄史诗说唱、胡仁•乌力格尔说唱、佛教诵经当中。

如今，我们很难说明到底作为体裁的“潮尔—呼麦”在先，还是作为附着形态的“潮尔—呼麦”唱法在先。有人说，呼麦的历史甚至比蒙古族本身的历史还要长，早在两汉、三国、魏晋时期，便有汉族文人学唱北方民族呼麦艺术——称曰“啸”。⑦汉代蔡文姬《胡笳十八拍》的记载，更是许多学者用来追溯冒顿•潮尔历史源流的重要线索，认为胡笳便是冒顿•潮尔，它早在公元2世纪从北方民族传入中原，甚至汉族文人对之推崇和学习。这里，笔者无意讨论汉族文献中的“啸”，是否就是今天的“呼麦”，也无法证实汉代的“胡笳”，便是今天的“冒顿•潮尔”。然而，大量的事实证明，作为一种体系化的演唱技法，“潮尔—呼麦”唱法着实广泛存在于民间，成为一个体系，完整、流传广泛的技艺系统。在中国，“潮尔—呼麦”艺术有着悠久的历史和广泛的民间传承。它不仅表现出统一的模式化类型特征，也因地域、部落、时代而呈现出形态各异的个性特征。

三、关于呼麦的保护

目前，由内蒙古自治区作为保护主体申报的中国蒙古族呼麦被联合国教科文组织宣布为人类非物质文化遗产代表作名录。而作为内蒙古呼麦“申遗”过程的亲历者之一，笔者就以以上论述为基础，对我国呼麦艺术的保护问题进行简单讨论。

关于我国呼麦艺术的保护问题，主要有三点：一是关于内蒙古有没有呼麦的问题；二是内蒙古的呼麦到底是什么的问题；三是内蒙古的呼麦如何保护的问题。而回答这些问题的关键在于到底如何认定“呼麦”。

第一，关于呼麦的认定上，目前主要有“窄式”、“宽式”、“泛式”三种取向。“窄式”即狭义的呼麦，以蒙古国西部、俄罗斯图瓦、我国新疆阿尔泰地区蒙古人当中流行的民间“原生”呼麦，其特征是由持续低音和泛音构成的两声部状态。从流传范围来看，它流传在中国新疆、蒙古国西部以及俄罗斯图瓦共和国⑧，并有着源远流长的历史。“宽式”者，在“窄式”的基础上，包括了“发展”的和“舞台化”的“次生呼麦”。由于专业音乐家和职业歌手的加工，低音声部和泛音声部的发声与音色更加丰富，声部的组合更加多样化，而且从过去的两声部形态，分衍出单声部、三声部各种形态。它的形成历史不过几十年，但在世界各地蒙古人当中迅速而广泛流传，甚至其他民族、国家人民学习和传承，从而在某种意义上它已超出民族和区域的界限，成为具有普泛意义的形式。“泛式”取向，是在前两种基础上，包括了符合本文所提出的“潮尔—呼麦”体系多声机理的所有独立体裁和附着形式，它既包括原生的，又包括次生的，存在形式更加复杂多样。

有一点必须说明，上世纪80年代中期之前，内蒙古地区并不存在作为独立体裁的呼麦。如今内蒙古地区的呼麦是上世纪80年代中期之后发展起来的。上世纪80年代，莫尔吉胡、道尔加拉等学者，先后在新疆阿尔泰地区发现了浩林•潮尔和冒顿•潮尔，并把介绍到内蒙古，人们才注意到这一神奇的艺术。然而，当初人们并没有到新疆传习呼麦，而是随着中蒙两国之间文化交流的深入，一些人到蒙古国学习呼麦，并把它介绍到内蒙古。另外，敖都苏荣、门德巴雅尔等一批蒙古国呼麦演唱家，纷纷到内蒙古开办培训班，传授技艺，传播呼麦艺术，从而涌现出了胡格吉勒图、宝力道、文丽、麦拉斯等一批内蒙古的呼麦歌手，并出现了“安达”、“阿音”等呼麦演唱组合。尤其近年来，内蒙古地区学习呼麦的人数急速增加，据估算，目前内蒙古各地学习呼麦者人数已达千人之多。

学习者中有职业歌手、学生、牧民、农民、知识分子、干部，有蒙古族，亦有汉族和其他民族呼麦爱好者，呼麦艺术在内蒙古地区的势头迅猛。另一个需要注意的是，“呼麦”是一个不断发展着的概念。据蒙古国学者介绍，上世纪50年代，蒙古国著名作曲家希日布在蒙古西部阿尔泰地区卫拉特蒙古人当中发现了呼麦，并把一位出色的呼麦歌手带到乌兰巴托，在自己新作中首次加入呼麦，并于1954年公演，引起轰动。据了解，当时的呼麦与今天新疆浩林•潮尔一样，仅是一种由一个泛音旋律声部和一个持续低音声部构成的基本形式。在后来的半个多世纪里，学习呼麦者喷涌，呼麦艺术在全蒙古国境内迅速传播开来，尤其受到专业音乐家的青睐，发展出十几种呼麦唱法，从过去的“原生形态”发展出“次生形态”。内蒙古的呼麦学自蒙古国，故这种呼麦自然是“发展”了的形式。在内蒙古，呼麦的保护与长调、马头琴、四胡等任何一种体裁的保护都不同，这样一种“外来”的（而且是刚刚）和“变化”了的呼麦，可否作为我们的“非遗”保护对象？是值得思考的问题。

显然，按照人们对非物质文化遗产保护的理解，我们申报和保护的应该是“民间”的、“原生”的形式。然而，无论是我国还是蒙古国，在“申遗”过程中，这种“民间”的和“原生”的形式并未得到应有的突显，相反，都把“发展”了的“次生”形式作为重点来申报的。2009年笔者赴蒙古国参加国际呼麦艺术那达慕大会，在为蒙古国呼麦艺术的高度舞台化程度感叹的同时，感觉到他们民间原生呼麦在人们视野中的缺位。而在我国，以内蒙古作为主体申报地区，把如今流行的呼麦作为重点来申报的同时，把流行于锡林郭勒一带的潮林道的潮尔声部作为原生呼麦进行申报。结果，2009年的“申遗”评选中，中国获得了成功，蒙古国却未通过。其中细节笔者不得而知。不过我想，中国呼麦的申遗成功，必定与我们采取把原生的/次生的、本土的/外来的、独立的/附着的各种形态融为一体的“泛式”申报策略有关。

第二，目前人们对呼麦的认知差异表现在“体裁”的和“唱法”的两个不同层面上。也就是说，一种认识是把呼麦视作一种特定的体裁；另一种认识是把呼麦视为一种（套）唱法。作为一种体裁，呼麦有特定的流传区域（蒙古族卫拉特音乐文化区）、悠久的历史、传统表现习惯（牧民野外放牧时演唱），自成体系的独特演唱技法、特定的曲目（《额毕河之水》、《阿尔泰颂》等）。作为唱法的呼麦，超出了区域和体裁的范围，在继承原生唱法核心特征的基础上，进一步丰富和发展，形成了一套体系化的演唱技法，且可以演唱任何类型的曲目。我们不得不承认，“作为体裁的呼麦”向“作为唱法的呼麦”的演变，使得“呼麦”的发展空间得到极大的拓宽。正因为如此，呼麦这一艺术形式被更多人所了解，尤其作为一种唱法，它具有很强的包容性和适应性，故与各种表现形式结合，新的形式层出不穷。

到底保护“作为体裁的呼麦”？还是“作为唱法的呼麦”？还是二者兼顾？根据笔者的观察，目前无论是蒙古国还是我国，都没有明确界定。这些问题关乎着呼麦艺术保护的原则问题，而鱼与熊掌能否兼得，是摆在我们面前的一个问题。

第三，根据“潮尔—呼麦”体系各种形式的存在状态，以呼麦为基准，可分为雏型、完型、变型三类。其中，完型为独立体裁意义上的原生形态呼麦（浩林•潮尔）而言；雏型指冒顿•潮尔、潮林道、抄儿、萨木•潮尔等体裁以及史诗、萨满神歌、佛教诵经调等其他体裁中附着存在的具有“潮尔—呼麦”体系特征的各种形式而言，是未发展成为典型意义上的呼麦的雏型形态；变型则指在完型和雏型基础上演变形成的次生形态呼麦而言。就存在状态而言，雏型和完型为民间形态，它经过漫长的历史岁月，在民众生活中积淀形成；变型是雏型与完型的部分提取和发展，是传统音乐经过“现代化”而形成的产物，它是一种舞台化的存在。就目前中蒙两国呼麦申遗和保护情况来看，保护对象不仅是“完型”，还有“变型”，而且更大程度上是把“变型”作为重点的。笔者认为，“雏型”亦应当进入我们的保护视野。因为，这直接涉及“内蒙古有无呼麦”的问题，关系着我们保护什么的基本问题。就此三个问题需要明确：一是，我国有“完型”意义上的呼麦，那就是流传在新疆蒙古人当中的浩林•潮尔。二是，尊重目前呼麦申遗与保护的实践事实，应当给“变型”形式予以应有的关照。三是，内蒙古呼麦的“雏型”体裁十分丰富，我们应将这些“雏型”纳入到发掘和研究的范围之内，作为保护的基础。

也就是说，呼麦的保护工作应该把“雏型”的研究与发掘、“完型”的保护以及“变型”的发展等三个方面有机结合起来。当然，这种“结合”，并非混同和相互替代，而是在充分尊重它们之间联系与差别的基础上，根据不同类别与不同层次的特点，采取针对性的保护措施。以内蒙古呼麦的保护为例，仅仅保护“蒙古国学来的呼麦”是不够的，把潮林道简单地当作“本土呼麦”进行保护的作法也欠妥。我们应当在尊重差异的基础上，寻找和挖掘符合“潮尔—呼麦”体系基本机理要求的因素予以研究，看是否具备“雏型”到“变型”的可能，进而看它可否、如何纳入我们的保护视野当中。

正由于“潮尔—呼麦”体系存在状况的复杂性以及人们对其认知方式的多样性，使得任何一种保护经验和模式，都不能简单地套用于呼麦艺术的保护。呼麦的保护必须从它本身的生存和传承的实际出发。2010年11月，蒙古国再次向联合国教科文组织提出呼麦“入遗”的申请，获得通过。围绕呼麦申遗的争论，就此尘埃落定。

但是，无论在中国，还是在蒙古国，呼麦艺术的保护工作仍然任重道远。呼麦的概念在不同国家、不同人群当中并不统一，呼麦是个发展着的概念。呼麦有体裁的和唱法的两种存在形式，呼麦不仅有传统意义上的“完型”，还有“发展”了的“变型”，而且有原初意义上的“雏型”。这些问题昭示着“保护什么？”或者是“呼麦是什么？”，仍然是今后保护工作中的难点问题。就此，本文提出“潮尔—呼麦”体系的概念，学理上对蒙古族多声音乐的基本机理模式和多样化表现形式进行分析梳理，以企拓宽和深化对“呼麦”这一概念的认识。另一方面，“潮尔—呼麦”体系概念的提出，是针对目前我国呼麦艺术保护工作的实际情况和所面临的问题，我们只有对整个“潮尔—呼麦”体系的“源”与“流”进行全面观照，才能做到尊重历史、尊重事实，达到对整个遗产的整体保护的目的。