“广东音乐”的理论研究

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引言2003年10月17日，在法国巴黎举行的第三十二届联合国教育、科学及文化组织（简称教科文组织）大会通过了《保护非物质文化遗产公约》（下文简称《公约》）；2004年8月28日，第十届全国人民代表大会常务委员会第十一次会议决定批准了《公约》；2005年6月30日，文化部社会文化图书馆司发出了关于申报第一批国家级非物质文化遗产代表作的通知①；2006年5月20日，国务院公布了第一批国家级非物质文化遗产名录的通知②，共计518项，“广东音乐”位列“民间音乐”（或为“传统音乐”）类（共计72项）之一③。

与最近几年国内愈演愈烈的“申遗热”、“非遗项目争夺”以及层出不穷的炒作宣传相比，当年“广东音乐”入选首批国家级“非遗”名录却似水到渠成，颇显自然低调之感。这一方面体现了“广东音乐”在国内乃至海外华人社会所具有的广泛而不容置疑的影响力，但从另一个角度来说，却也错失了一次吸引公众视线深度关注的机会。

由于不动声色已顺利跻身国家级“非遗”名录，加之“申遗”前后社会舆论的失语，导致“广东音乐”界并未充分利用此次“申遗”为契机，唤起各方“局内人”（inside）对长久以来围绕“广东音乐”一直存在的一些尖锐问题、困局甚至是危机，予以重新审视或深刻自省。

同时，自“申遗”成功五年来，“广东音乐”的理论研究、教育传播、演奏创作等相关涉域，似乎仍有相当一部分人士未能适应在“非遗”视野下认识与理解“广东音乐”。有感于此，笔者试图通过解读《公约》文本，分析当前“广东音乐”存在的一些有悖“非遗”要求的现象，从而为进入“非遗”时代的“广东音乐”（下文简称“粤乐”）应对机遇与挑战提供多元化的路径选择。

一、粤乐文化主体认知的移位

21世纪是“地球村”（globalvillage）时代“，全球化”（globalization）④浪潮的迅猛兴起酿成席卷世界的风暴，加剧了各地区不同文化之间的交流对话、碰撞冲突与融合再生。联合国教科文组织以倡导缔结《世界文化多样性宣言》⑤、《保护非物质文化遗产公约》、《保护和促进文化表现形式多样性公约》⑥的形式，向“资本市场全球化”“、全球经济一体化”背景下可能出现的“文化趋同”（cultural convergence）现象明确说“不”。⑦

《保护非物质文化遗产公约》中有关“非物质文化遗产”的定义指出：“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到重现⑧，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。”⑨由此可见，《公约》已清晰指向了认知“非遗”的关键之一，正是在于其能否体现与同类存在的根本区别，即是否具有文化多样性的意义，以及现阶段是否已在族群内形成一种认同感与历史感。

笔者以为，如要从“非遗”视野认知理解粤乐，可先由理清粤乐曲目构成、明了粤乐文化体系入手。根据《粤乐》⑩一书观点，粤乐的历史源流可划分为：孕育期（明万历1573～清光绪前1875）、形成期（1860～1920）、成熟期（1920～1936）、低潮期（1937～1949）和中华人民共和国成立以来的粤乐（1949～）等若干阶段。经过近五个世纪以来的漫长衍变，粤乐逐渐积累形成了自身特有的曲目宝库。然而随着岁月流逝以及粤乐擅长以“拿来主义”改造国内外各种不同类型风格音乐的兼容可变性传统，致使现今无法考究存世粤乐曲目的准确保有量。总体而言，笔者认为如果结合《粤乐》一书的历史源流划分线索与传统认知习惯，粤乐曲目构成大致也可相应分为二大类四种属性（见表1）：众所周知“，文革”（1966～1976）这一特殊历史政治事件导致中国传统文化生态环境的极度恶化，传统音乐及民间音乐更是重灾区，产生了相当长的真空断层期，其后遗症至今仍影响着整整两三代人。

“文革”期间，粤乐又一次陷入了举步维艰的低潮期，其程度尤甚于抗战与国共内战时期，直至“文革”结束后方得以复苏。因此，笔者考虑以“文革”为建构粤乐文化体系的历史分期坐标。据以上表格内容可见，仅对比罗列的部分代表曲目数量比例，“文革”前的“传统粤乐”即毫无疑问成为粤乐文化主体。而“文革”后至今的“现代粤乐”因处在“正在进行时”的阶段，无论作品数量还是社会民间影响力都尚未能超越前者，其载体主要集中在音乐院校、演出团体、音乐评论与理论研究等专业领域，依托于相应的演奏家、作曲家、音乐专业教师及学生、媒体人士、职业音乐工作者、少量社会业余音乐爱好者等，相对而言受众层面狭窄，群体规模小众化。

尽管“传统粤乐”也受到自19世纪鸦片战争以来逐步渗透中国的西方音乐文化的影响（如流行音乐、爵士乐、轻音乐等），借鉴和吸收了西方的乐器编制、演奏技法、表演形式和部分创作手法，甚至紧跟当时的“国际潮流”，亦采用最时尚的电影、电台、唱片等工业手段进行传播，但究其音乐语言和形象并未脱离“中国”之根源。粤乐音乐家们依旧坚持站在“我”———本文化音乐母语———的立场，以“克里奥化”（creolization）、本土化（indegenization）的思维方式，将西方音乐元素整合进粤乐音乐文化系统，展现出蕴含着非凡民间智慧的创造力。20世纪上半叶至今，相比覆盖影响全球的西方音乐文化形态而言具有“异质化”（heterogenization）特征的“传统粤乐”，在国内外的传播均获得了巨大成功，社会民众迅速而广泛地接受认同了这种有别于中国其他传统民间音乐———既“洋”又“土”的新兴民间音乐品种，从而确立起根深蒂固的本土音乐形象和强大的国际影响力。

时过境迁，然而历史似乎又一次回到了原点。作为“现代粤乐”演进主力的“专业”或“准专业”界的音乐家们，同样不得不面临20世纪八九十年代再次汹涌而来的西方文化观念的深度冲击。由于“文革”造成的传统文化土壤断层，以及“得益”于中国数十年来奉行的西方音乐教育模式等背景原因，这一时期涌现的众多粤乐新作，輳訛輥一如同时期的中国民族“新音乐”，实际上具有浓重的西方古典音乐文化性格特征和模式印记，如模仿西方乐器演奏技法，应用西方音乐的律制及和声、配器、曲式等作曲技术理论，套用大型交响化乐队编制等。笔者并不反对和排斥或许被部分“专业”界音乐家认定为时代潮流的“现代粤乐”模式。不过，“西方”≠“现代”，“现代粤乐”所呈现的“近西方音乐文化传统”的“同质化”（homogenization）倾向，能否使之在西方音乐文化形态輴訛輥仍然强势占据着当代世界音乐文化主流和中心地位的情况下，维系、延承甚至“取代”、“超越”由“传统粤乐”开创的具备文化多样性的特色，且被国内外大多数的受众认同，则仍有待时间和历史的考验。

中国内地目前尚未形成完善的专业领域权威话语对话民间草根声音的社会不同阶层博弈机制，如依据“非遗”定义指向的体现文化多样性原则，“传统粤乐”将理所当然地成为粤乐文化主体。但笔者认为现阶段存在对粤乐文化主体认知移位的现象，话语权基本被前述作为“现代粤乐”演进主力的“小众型”的“权威”“、专家”或“准专家”们所垄断，民间诉求缺席失声。以笔者在省内所进行的一系列广府民间乐社“私伙局”的考察情况来看，民间广大的粤乐爱好者聚集起来在音乐活动中所操持的粤乐曲目，“传统粤乐”仍占绝对比例，他（她）们对大部分的“现代粤乐”基本采取了敬而远之的态度，坦言“听不懂”、“玩不了”“、没兴趣”，只有极少数人陈言略有兴趣或敢于试手浅尝。

面对如此境况“，权威”“、专家”或“准专家”们决不能简单地用“不专业”“、技巧差”、“没品位”等惯用措辞无视民间受众的审美倾向和选择，更不能以时下流行的“与当代听众的听觉要求、审美属性等有着较大的脱钩”、“必须改造创新使之成为富有现时代气息、符合当代人们的欣赏口味与审美标准”之类冠冕堂皇的理由，指责再紧捧“传统粤乐”已经陈旧落伍与不合时宜；相反，这恰好印证了它在现阶段仍然是粤乐文化的主体，人们对它的认同感依旧牢固而无法磨灭。

二、粤乐承传在专业音乐教育层面的缺位

“非遗”的“承传”主要通过正规和非正规教育，而我国音乐文化领域的“正规和非正规教育”，一般分别归口各级学校教育（含各级专业音乐院校）和社会音乐教育范畴。为了给“非遗”的“承传”工作创造可靠的条件和环境，《公约》之“Ⅲ．在国家一级保护非物质文化遗产”的“第15条：群体、团体和个人的参与”明确规定了“非遗”项目传承人的制度化存在：缔约国在开展保护非物质文化遗产活动时，应努力确保创造、保养和承传这种遗产的群体、团体，有时是个人的最大限度的参与，并吸收他们积极地参与有关的管理。同时，根据国务院办公厅《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》輮輦訛精神，为有效保护和传承国家级非物质文化遗产，鼓励和支持国家级非物质文化遗产项目代表性传承人开展传习活动，2007年4月文化部印发了《文化部办公厅关于推荐国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的通知》；2010年，广东省委、省人民政府出台的《广东省建设文化强省规划纲要（2011～2020年）》中也明确要求加强对非遗项目代表性传承人的保护。目前我国各级“非遗”项目传承人的申报和评选已全面开花，粤乐作为首批入选国家级“非遗”名录的项目，已评选出的各级传承人共有三位，覆盖了国家/省/市各级体系（见表2）。

《公约》的中文译本问世以来，国内学术界对“非物质文化遗产”（法文：patrimoineculturelim－matériel，英文：intangible cultural heritage）一词一直存有争议。有学者指出，该词的法、英词汇含义主要说的都是文化的传承和文化的传递，与中文的“财产”、“遗产”概念无关，因而译为“非物质文化传承”或“非实物文化传承”，全称“人类口传非物质（或实物）文化传承”较为妥当。

学者着力强调该词所具有的“口传”“、传承”的含义，启示我们当前需要重新审视粤乐“申遗”的意义何在：究竟是首要维护弘扬粤乐“口传心授”的传承模式，还是如某些专家学者提出的重点关注音乐作品的“改革创新”？从设立“非遗”项目的必要性与紧迫性角度而言，前者无疑超越后者。

传统粤乐“口传心授”的传承模式具有多种实施渠道：既可以师生传习，也可合乐交流，亦能根据书谱、唱片等传播媒介自行揣摩感悟。其具体实践操作方式及音乐表现特征主要体现在：a.演奏者根据乐器的形制特点及演奏手法，在演奏乐曲旋律时，根据一定规律进行即兴加工（花）的变量性操作；b.采取脱谱默记或使用骨干音乐谱，而非西方式的固定量乐谱；c.演奏编制灵活多变、自由组合；d.无固定指挥，根据实际需要默契配合，等等。

“口传心授”的传承模式也并非一成不变，传统技艺的细节通过每一代传习者的个人才华和艺术实践被传递下去，同时也具有他自己及其所处时代的新特征，面对外来文化也需要作出“同化或被同化”的抉择，最终形成“传统”的再生产和再创造。总而言之“，传统音乐”与“音乐传统”的变迁过程，主张以传习者或群体内部动力催化的“渐变”为宜，而尽可能避免外力干涉压迫的“突变”，唯此方能契合设立“非遗”传承人的举措。

然而值得怀疑的是，仅依靠由官方认定寥寥可数的几位传承人，以及他们个体行动的努力付出，是否足以支持实现这项艰巨的任务？我国中、小学基础教育，大中专及职业教育，以及各级专业音乐院校，原本应是《公约》所指的实施“非遗”之“正规教育”的对应体系之一，尤其是学科建制齐全、软硬实力雄厚的高等音乐院校，更应该作为天然的主力军。但现行的中、小学本土音乐教育未尽如人意，而目前按照西方音乐模式和教育理念建立的专业音乐院校，不仅在承担“非遗”类的音乐文化传承责任方面多少显得有些犹豫迟缓，主动接纳并为“非遗”项目营造良好传承空间的意识较为淡薄，同时也很难完全适应兼容“非遗”传承的要求，造成传统粤乐“口传心授”传承模式的保护机制在专业音乐教育层面的缺位现象。

以星海音乐学院民族器乐系为例，各专业学科的教学大纲与西洋管弦系、钢琴系等并无本质差异，尚未看到有将民间“口传心授”传承模式整体纳入教学指导计划，或拟定教改措施使之与教学体制接轨的迹象。部分相关的专业音乐教育界人士对此问题采取了回避的态度，有的甚至提出“改造论”，不时强调“口传心授”模式存在“缺乏科学依据与标准、合理性与逻辑性”“、体系散乱”、“组合不固定、乐谱无定稿、演奏具有随意性”，进而应“克服”这些“不科学”輮訛輧的“天然缺陷”，以“系统、规范、稳定”的乐谱文本方式记录“只有音响而不见乐谱的风格性加花”云云。从我国专业音乐教育体制现状来说，因“体制内外”身份立场差异引发的观点碰撞无谓对错，但从世界各国缔结《保护非物质文化遗产公约》、保护文化多样性的出发点而言，如果仍然硬要坚持“去中归西”——将传统粤乐“口传心授”的传承模式削足适履，嫁接西式音乐学院的模套，则确实值得商榷。

著名高胡演奏家、教育家、粤乐理论研究学者余其伟，曾经针对当前民族音乐教育提出了“一手伸向传统、一手伸向现代”輯輧訛———“双肩挑”的观点：既学习外省的、西方的、现代的音乐中的高难度技巧与责任感、使命感，同时也不能丢弃岭南音乐特有的古典、传统、地方的特色，尤其是岭南音乐灵动与浪漫，而从粤乐的现状来看，后者似乎更为紧迫。

笔者以为，这种辩证性的思维态度，无疑也是对我国民族音乐专业教育现状的委婉批判。当务之急，为了使“非遗”标题下的粤乐传承尽快对接专业音乐教育机制，音乐教育工作者或许应该思索：如何化解传统粤乐“口传心授”传承模式在专业音乐院校教学体制“水土不服”的困局？如何消解目前尚为“局外”（outsider）角色的专业音乐院校体制及其“权威话语”，对传统粤乐“口传心授”传承模式施加的外力干涉和压迫？三、粤乐保护主张方向的错位针对“非遗”的保护问题，2011年全国两会审议通过的我国“十二五”规划纲要中所列的“文化事业重点工程”，重点提出了“推进非物质文化遗产保护利用设施建设试点”工作，标志着“十二五”期间，我国非物质文化遗产工作的重心将转移到保护上来。

2011年10月1日，《广东省非物质文化遗产保护条例》正式颁布实施。作为《中华人民共和国非遗法》颁布实施后的第一部地方配套法规，它意味着广东的“非遗”工作将走入法制化进程。“保护”（法：sauvegarde-名词、sauvegarder-动词，英：safeguard-名、动词）是《公约》文件中文版当中频密出现的一个关键词，相比中文该词的中性色彩，法、英文同一词的意义则更倾向于“拯救、捍卫”，其严重性和陈述力度更强烈。

这表明了展开“非遗”工作的正确方向，首先应采取拯救、捍卫的立场和态度，这与前文所提及的“创新”概念绝非《公约》赋予“非遗”的定义方向之意义一致。但据笔者观察，当前针对粤乐保护主张的声音輲訛輧存在方向错位的现象。

林毓生曾在30多年前提出了中国传统“创造性转化”（creative transformation）的概念，他谈道：把一些中国文化传统中的符号与价值系统加以改造，使经过创造地转化的符号和价值系统，变成有利于变迁的种子，同时在变迁过程中，继续保持文化的认同……这里“改造”的基础是传统中值得改造的健康的、有生机的元素，这种改造可以也应当受外来的影响，但却绝不是生硬地照搬或移植外来文化。

这种创造，除了需要精密而深刻地了解西方文化以外，而且还需要精密而深刻地了解我们的文化传统，在这个深刻了解交互影响的过程中产生了传统辨证的连续性，在这种辨证的连续性中产生了对传统的转化，在这种转化中产生了我们过去所没有的新东西，同时这种新东西却与传统有辩证地衔接。硬从西方搬来一些货物，不但不能解决我们的问题，反而制造了新的危机。

在这种有所根据的创造过程中，传统得以转化。这种转化因为不是要在全盘否定传统中进行，而是与传统中健康、有生机的质素衔接而进行（这里所谓的衔接，是传统的质素“转”了之后才“接”），所以一方面能使传统因获得新的意义而复苏，另一方面因的确有了新的答案而能使我们的问题得以解决。

林氏提出“创造性转化”概念之机，适逢“文革”结束、中国内地刚刚开启国门之际，距离晚清“开眼看世界”“、西学（力）东渐”和“五四”民主科学启蒙运动已经过去大半个世纪，国人遥望既真实又模糊的外部世界正处于迷惘时刻，此时林氏之语对中国文化思想界产生了持久而深远的影响，为那些急于希望通过再次了解学习强大的西方文明，从而除弊革新、摆脱“落后”（包括文化）、振兴中华的人们提供了一种启示。如今看来，我们甚至能从“摸着石头过河”、“黑猫白猫论”、“建设有中国特色的社会主义”等政治思维和具体实践中窥其身影。时至今日，“创造性转化”的观念已深植于中国社会各个层面，在音乐文化界特别是涉及传统音乐领域，它也成为了最盛行的权威话语方式。

萨林斯（Marshall Sahlins）指出：“在某种程度上，全球同质化和地方变异是同时出现的，后者是在本土文化自治（native cultural autonomy）的名义下对前者的回应。”輴訛輧不可否认，林氏关于“创造性转化”概念的文本化意义表述，似乎符合萨林斯之语境。但有学者指出，“创造性转化”的实质仍是中国自古以来奉行的“天人合一”（政治一统）“、两仪对立”（阴阳互判）等在二元对立框架下，最终寻求“定于一尊”的“一统本体”或一元化文化心理的传统思维脉络，是强调“正统”（一元/主流/大众文化/大传统）包容力，而压制“旁支”（多元/支流/小众文化/小传统）生命力的心理潜意识表现，因而导致虽常有人假借黑格尔“扬弃”一说，但百多年来的事实证明，以“创造性转化”思维指导的解构传统文化的具体实践过程中，只会有“弃”而不见“扬”。

粤乐摘得国家级“非遗”荣衔已过五载，但《公约》定义的“保护”概念似乎还没被人们吃透，今天依然有不少关注和涉足粤乐圈子的“局内”、“局外”人士在大声疾呼，认定粤乐传承唯一的出路和希望，是必须走“创造性转化”式的发展“新道路”、“新模式”（或者说“将传统融入现代”），才能“与时俱进而不被无情淘汰”，才能“与当代的人文思想、审美观念等有着紧密的联系和共鸣”。具体技术操作层面的粤乐“创造性转化”举措则包括：改革“乐器的音律音域”、建立“科学配置的乐队”、制作“配器标准的乐谱”、营造“科学完美的音响”和编订“完整统一的教材”，并且要“开拓生存空间、真正走向音乐市场”等等。

诚然，如今这个“非遗”大热、“申遗”大行其道的时代，着实会令不少地方政府和涉及的群体个人（也可能包括部分“权威”、“专家”、“准专家”）兴奋不已，因为这能使本来已掌握的“非遗”资源日渐升值甚至行情暴涨，也可让更多的人投入到发掘新的“非遗”资源以实现“为我所用”。笔者非常理解作曲家、演奏家们为了在演绎舞台和传播媒介求新出彩，同时又要兼顾受众对音乐作品的文化认同感，因此采取发掘粤乐这类“非遗”音乐文化资源进行深度包装利用的心理和行为。然而值得我们警惕的是，“非遗”资源并不是“商品”、“资产”、“产业”，它的传承意义远超资产作用，而且也经不起掠夺性的开挖。

同样，主张“发展才是保护”也属伪口号，尤其是以“创新”、“现代”、“西方”等“创造性转化”概念为名，用“他者”之手将原生文化取而代之的“颠覆性发展”保护方向，更是违背创立“非遗”之初衷。在笔者看来，对已属国家级“非遗”项目的粤乐，“保护”方向应该主张以确认、立档、研究、保存、拯救（捍卫）、宣传、弘扬、承传和振兴等手段和方式，慎言“创新”、“改革”、“改良”，特别是通过“权威”声音等外力推进尤为不可取。至于那些确实具有“现代”、“西方”、“他者”色彩基调，并被赋予“创新粤乐”名义的新作品、新演奏形式，权作一种“非地方化”（deindigenization）輷輧訛的转换尝试好了，只要不认定它们是粤乐保护方向的唯一选择，又何妨静赏？结语粤乐界的精英人物余其伟认为，当前及未来皆应提倡“保陈出新”———在继承中认同，在批判中创造。同时提倡粤乐创作采取“普及与提高并重”、輮訛輨“多元催发、和而不同”輯輨訛的路子。2004年9月，余其伟任职香港演艺学院中乐系主任以来，进一步实践他重塑传统民族音乐教育模式和改进中国传统音乐课程建设的理想抱负。在他的诸多努力下，目前香港演艺学院中乐系增设了粤曲唱奏课程，学生对于中国传统音乐尤其是粤乐的重视程度，以及对传统乐种演奏技法与风格的掌握，渐有超越内地音乐学院民乐学生的趋势。与此同时，余其伟充分利用香港宽松包容的文化环境、规范高效的文艺运作体制、充裕的教育资金投入，于2005年促成香港演艺学院与香港大学签订合作研究项目，组织两校数十位从事理论研究和演奏的师生，联手对传统粤乐进行专题研究、传播和传承，并由香港大学出版发行全球首本《粤乐教科书》，其中精选了《连环扣》（严老烈曲）、《双声恨》、《雨打芭蕉》（何博众曲、何柳堂传谱）等近20首最具代表性的粤乐曲目，以“双语”（中英文）对照和“三谱”（工尺谱、简谱和五线谱）记谱的形式，从内容、意境、演奏技巧等方面对这些经典曲目进行点评分析。该书所附的演奏示范光碟，采用原汁原味的传统合奏方式还原传统粤乐风貌，丝毫不见时下受西方交响音乐和声、配器、复调理论体系影响而改革的当代民乐技巧。《粤乐教科书》的出版不仅体现了余其伟一贯倡导的“保陈出新”原则，对粤乐在全球的传播也将起到重要作用。

历史早已证明，人类社会共生并存的多元文化无法用“物竞天择、适者生存”的社会达尔文主义来衡量。所谓“和而不同”，设立“非遗”的终极目标，就是要打破集权制意识形态下的一元文化论、殖民主义时代的西方文化中心论、后殖民主义时代的文化同质化一体化等单极文化格局，提倡尊重多元文化价值观，保护、拯救和捍卫各种仍然以活态形式存在于我们身边和生活中的文化现象。五载“非遗”岁月已渡，展望今后粤乐的传承与保护，能获得越来越多诸如香港演艺学院模式的支持。正如历史古建筑保护原则是修旧如旧，粤乐界也要在狂飙突进的“申遗”时代保持冷静的心，才能确保非物质文化遗产的生命力长存，毕竟拆掉古旧文物建筑再建一个“新文物”的愚蠢行为不能再三重演。