细乐锣鼓谱本研究

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任何一个古老的文化，都在不同程度上与别的文化进行着交往，同时，任何一个古老的群体都会跟别的群体发生关系。①

换言之，传统音乐所处的地方社会，无论区域大小、历史长短，族群、村落之间都相互发生关系，形成联系，并使得这种文化及其群体本身产生内、外两方面的影响：内在的关系体现为适应历史变迁形成的群体自身与文化的影响；外在的关系则是个群体及其文化之间的相互影响。在内外关系的作用下，传统音乐文化如何维系其历史传承性，并保持音乐文化的传统性？笔者将流行于浙江富阳地区的细乐锣鼓———鼓亭锣鼓作为研究对象，以鼓亭锣鼓的四份工尺谱为例，对谱本中所记录的乐曲名称、谱字和锣鼓经进行分析，通过对比历史文献、艺人的口述资料，梳理该乐种在当地的流行年代，探究内外关系作用下的乐种传承关系。

根据《中国民族民间器乐集成•浙江卷》所述：鼓亭锣鼓又称细乐锣鼓，是富阳地区民间对于由双套丝竹乐器加上锣鼓等打击乐器、演奏时将鼓置于精美的鼓亭中的演奏形式的称谓。其演奏的曲目包括【大花鼓】、【三百子】、【乾坤镜】、【分狄】②、【背疯婆】、【水漫】、【和番】。全套演奏时需要乐人36位，按照打击、吹管、拉弦、弹弦先后次序，分列两行纵队，随着鼓亭行奏或者将鼓亭置于室内，乐人围坐进行演奏③。笔者在深入了解该乐种后，发现尽管目前鼓亭锣鼓的演奏活动并不频繁，但当地的艺人仍然保留着传抄语不同年代的工尺谱本。如果说考量我国古老乐种的基本特征之一，是该乐种应具有一批相对固定的传统曲目，或者是相当数量、曲目相对一致的手抄谱本④，那么，谱本对于一个乐种而言，便是一笔宝贵的财富———成为传承该乐种的重要条件之一。

经笔者的普查，目前存有工尺谱的村落有：场口镇真佳溪村（以下简称“真”）、鹿山街道谢家溪村（以下简称“谢”）、渌诸镇董湾村（以下简称“董”），以及东洲街道明星村（以下简称“明”）。其中真村被公认为鼓亭锣鼓中最具代表性的村落⑤，谢村目前使用的便是真村艺人的手抄谱本以及近年来翻译后的简谱（因此，下文中对工尺谱所做的统计并不包括此村），董村保留的谱本仅有两首乐曲，明村保留了两份较为完整的谱本。

上述村落中，真村保留着曾经使用的鼓亭，但是仅有一位演奏小锣的师傅健在，因此，该村的鼓亭锣鼓已没有了演奏活动；董村目前既没有完整的谱本，也没有置放鼓的鼓亭，演奏更是无从谈起；明村的艺人们将鼓亭小心谨慎地保留起来，近年来，偶尔会借政府的大型活动进行演奏⑥；谢村按照明村的鼓亭进行了仿制，由村委组织本村的村民学习鼓亭锣鼓的演奏。

一、工尺谱统计

为了能够较为清晰、系统地研究鼓亭锣鼓的谱本，笔者将已收集的四份鼓亭锣鼓工尺谱，进行整理，明确其藏地、抄写时间等信息，具体列表如下：可以看到，四份谱本的封面和扉页记录下了该谱本的传抄时间、传抄者，难能可贵的是，谱本1的扉页中还写下了笛、笙的演奏指法，并详细地标注了两件乐器的指法图示；谱本3则在封底处明确地写下了该乐种的名称———“鼓亭锣鼓”，并强调这是一种“古乐”，对该乐种演奏中笛、笙的关系也做了说明，即“笙跟笛走，笛正明正”。这些内容不仅能为我们研究该乐种的历史渊源提供依据，更能为进一步解决各村落间的传承关系等相关问题提供重要的线索。

二、谱本内容的异同

上述各谱本所记录的内容包括乐曲名称、乐曲的书写顺序、有明确标识的锣鼓经，以及传抄者对于谱本的说明等四个方面，经比对后笔者发现了下列异同：

（一）乐曲名称的比较

上述四份谱本中，谱本1中的乐曲为七首⑩，按其书写顺序分别为【大花鼓】—【三百子】—【乾坤镜】—【分狄】—【背疯婆】—【水漫】—【和番】；谱本2中传抄的乐曲按书写顺序分别为：【分狄】輯訛輥—【小和番】—【乾坤记】—【水漫】—【三百支】—【大花鼓】—【大和番】；谱本3中的乐谱名称及书写顺序为：【分狄】—【乾坤记】—【小和番】—【三百支】—【大花鼓】—【大和番】—【水漫】。

由此可见，上述三份谱本中所传抄的乐曲在名称上呈现出以下不同：1.【背疯婆】、【大和番】、【小和番】、【和番】的关系谱本1、2、3中乐曲数量均为七首，但只在谱本1中有乐曲【背疯婆】。这首乐曲是真村独有的吗？谱本1中的乐曲【和番】，与谱本2、3中均有的【大和番】及【小和番】之间是什么关系？笔者通过对三份谱本进行谱字的比对以及与明村的鼓亭锣鼓艺人沟通后了解到：藏于明村的谱本2与谱本3中的【大和番】与【小和番】的旋律相同；而【大和番】就是谱本1中的【和番】；【小和番】与【背疯婆】的旋律相同。明村的鼓亭锣鼓艺人认为，他们与真村只是在乐曲的称谓上有所不同。具体为：2.乐曲的书写顺序从三份谱本中乐曲书写的顺序来看，藏于明村的两份谱本均以【分狄】作为开始乐曲，而真村是以【大花鼓】为始。

无论是称呼【和番】还是【大和番】，抑或是【背疯婆】或者【小和番】，以及三份谱本中不同的乐曲书写顺序；笔者认为，其原因并非是艺人们眼中所认为的“只是称谓不同”而已，简单的一句“师傅当时就是这么教的”，或许正是由于传承关系的不同。

（二）谱字的比较

从书写方式上看，四份鼓亭锣鼓工尺谱都是用毛笔抄写，因此，谱本上代表着传抄者的笔迹，更多的是草书类的形式。同时，在连续的谱字重复之处，传抄者均用“”表示，如“上”代表的是“上上”。值得注意的是：谱本2、3中的“六”在书写时写作“”，而在谱本1、4中传抄者却是不约而同且非常清晰写作“六”字。这不得不说明其中可能存在的不同的传承关系。笔者在将这些工尺谱中的谱字进行规范的同时，也是为了对谱本进行辨识，以解释其所载曲谱历史渊源提供线索。鼓亭锣鼓的艺人们现藏的工尺谱中，其使用的谱字均为“合（六）、四（五）、一（乙）、上、尺、工、凡”这种明清时期便运用于民间的记谱方式。

（三）锣鼓经的使用

上述四份谱本中，锣鼓经的使用差异包括名称和在乐曲中的使用数量。

1.锣鼓经的名称差异

除谱本4中没有标注锣鼓经名称外，其余三份谱本均有详细的锣鼓经，如【慢出来】、【上台】、【长行打】、【一反】、【双反】、【三反】、【鸡心操】、【和方打】、【徽州打】、【元（原）台打】【龙船打】、【顺双反】、【倒双反】、【十二记大锣】、【火炮】、【猛魁】、【走帮徽州打】、【韦陀】、【小和方】、【快小和方】、【慢小和方】、【配马当】、【韦陀打】、【文韦陀】、【花韦陀】、【杀四将】和【财神打】等，由于方言的差异，每份谱本上对于这些锣鼓经的标注名称又有所不同，如【慢出来】在谱本2中显示的为【出来】，【长行打】显示为【长行当】等。

2.锣鼓经使用数量上的差异

笔者对前三份谱本中锣鼓经的使用数量进行了统计，其中各谱本中锣鼓经的使用数量如下：从三份乐谱中关于锣鼓经使用的情况来看，谱本1中传抄者对于锣鼓经的使用做了非常详细的标注，其数量也是谱本中最多的。而藏于同一个村落的谱本2、3，在乐曲【水漫】、【分狄】和【和番】中，其锣鼓经的使用数量呈现出极大的不同，如乐曲【水漫】中，各谱本锣鼓经的数量依次为27、12、4；其余几首乐曲中锣鼓经的使用数量较为接近。另外，谱本1与后两者的差别则主要体现在【背疯婆】、【水漫】、【分狄】和【和番】四首乐曲中。由于【水漫】、【和番】两首乐曲在当地的艺人们中间已经失传，因此即便通过口述资料也无法获得相应的答案。值得注意的是：谱本1、3的传抄者都不约而同地在每一个锣鼓经后写下了“第一作”、“第二作”……这样代表乐曲段落划分的字样。按照谱本3的传抄者赵关雪的观点：“作”就是“段”、“章”的意思，当地方言中“章”的发音便是“作”。他还表示，这样标记出来，一是师傅就是按照这样的方式来教授，二是将段落划分出来能方便记忆。

3.锣鼓谱字的差异

锣鼓经的使用，是鼓亭锣鼓的一个基本内容，每一首鼓亭锣鼓的乐曲中都有不同长短的锣鼓经。四份谱本中，除了有名称的锣鼓经外，还会在谱本中看到用状声字或符号记写的锣鼓谱字。表5中所列的锣鼓谱字中，既有用语言模拟打击乐乐器的发音音色特点的状声谱字，也有用符号“o”来表示的符号谱。在三个保留了工尺谱的村落中，传抄者们都会用最接近的汉字记录打击乐乐器的声音。其中明村的艺人们所使用的是纯粹的状声字谱锣鼓谱字，而真村和董村则既使用了状声字锣鼓谱字，也使用了符号谱谱字。从谱字所代表的乐器音色来看，除谱字较少的谱本4以外，前三份谱本均用“扎”来表现击鼓的声音，“长”或“常”表现大锣的浑厚音色（也有用符号“o”），表现小钹音色的则用“寸”等。由此可见，上述三份谱本中使用的谱字与其对应的乐器之间较为接近。然而，这种锣鼓谱字的运用是当地独有的，抑或是与江南一带的其他吹打乐乐种相似呢？笔者在《集成》中整理出浙江地区流行的吹打乐所使用的锣鼓谱字及其所对应的乐器如：七：小钹；乙：小锣；丈：大锣；次：大钹；台：柴锣；冬（龙冬）：小堂鼓輱輥訛同时，结合袁静芳对江南一带的十番锣鼓中所使用的状声字谱的研究来看：结合方言的差异，上述的锣鼓谱字中至少有以下几件乐器及其对应的谱字与鼓亭锣鼓是相似的，如：丈、常：大锣扎：板鼓（击鼓时单音）寸、卒：小钹（小镲）尽管表5、6中与鼓亭锣鼓中使用的乐器能够一一对应的并不多，但这几件在吹打乐乐种中较为重要的打击乐器的一致，在一定程度上能够显示出江南一带的吹打乐之间的关系；且不说它们之间孰先孰后，但相互间的相似性是毋庸置疑的。

（四）传抄者对于谱本的说明

上述谱本中，有两份谱本的传抄者对其谱本进行了文字的说明，包括：

1.对演奏乐器的说明

在1、3两份谱本的封面或封底上，传抄者写下了诸如笛、箫的演奏指法，以及演奏时需注意的事项等说明。在谱本4中，传抄者在乐曲【和番】的谱本上写下了“很难进步”“、我想学笙学不会”，不难看出抄谱者在学习此乐曲时的矛盾心理：对于当时的抄谱者而言，乐曲的演奏具有一定的难度。据抄谱者赵关雪介绍，自己一直以来是演奏笛子的，虽然很想学习笙的演奏，但是由于各种原因也没有学会。在采访时，笔者也发现，明村中保留了一把20世纪50年代以前使用过的笙，艺人们称其为“宫廷笙”輳訛輥。此“宫廷笙”为圆形，牛骨材质的底座和吹口。共有十七根管苗，十三根带簧。自先秦时，宫廷乐队中的“笙师”就具有极高的地位。“笙师掌教吹竽、笙、埙、籥、箫、篪、管、舂牍、应、雅，以教裓用”輴輥訛，因此，笙师在乐队中属于领袖人物。在富阳曾经流行鼓亭锣鼓的村落中，艺人们对于演奏笙的艺人通常都是抱以最尊敬的态度，且多用“笙师傅”来形容演奏笙的艺人，可见笙这件乐器在习乐的艺人们心目中地位之高、分量之重。但是尽管如此，通过赵在其手抄谱上记下了“笙跟笛走，笛正明正”的字样，证明了笛子在鼓亭锣鼓中是被作为主奏乐器来使用的。

2.对旋律的说明

在明村，由赵关雪于1963年所传抄的谱本中还出现了“人民娱乐调、大花鼓之歌、花鼓调、小和番真好听、很难进步、我想学笙学不会、赵自猜……”这样看似颇为有趣的语言。然而这却是最真实地反映了抄谱者在习乐时对于鼓亭锣鼓各乐曲的深切体会。“人民娱乐调”、“大花鼓之歌”、“小和番真好听”的语句，一定程度上所表达的是赵关雪对于【乾坤镜】、【大花鼓】、【小和番】的旋律之喜爱，以及该乐曲可能在人们生活中流传程度之广泛的体现。“花鼓调”则是赵关雪对【大花鼓】这首乐曲来源的理解；而在乐曲【三百子】旁写下“赵自猜”的字样，则正是他在学习演奏时，依据自身对乐曲的理解以及师傅教授乐曲时的记忆所得。传抄者们将这些学习的感悟融汇在乐谱中，便成为了不同的传抄者、不同的传抄年代呈现出乐谱不同版本的原因之一。

3.对乐曲定调的说明

民间流传在笛上翻七调的宫调系统，即明清以来民间音乐中用以表示调高标准的七调。一般根据曲笛孔序所示各调工尺谱字音位的相互关系以定调。而按照清初方苞《通雅》“：以笛列七，则尺上乙五六凡工是也”。其七调调名与工尺字位对照为：在谱本1的扉页上，传抄者详细地抄写了笛、箫的指法以及两者所使用的调名。笛、箫的指法可以演奏出七个调，但在其后所抄写的鼓亭锣鼓的七首乐曲中，仅有三个调名的标记：如【乾坤镜】、【水漫】中有“正工支輶輥訛法”，其中，【水漫】中有转调标志，即“小工支法”，后又转回輷訛輥到“正工支法”———“小工支法”，【和番】中有“小工支法”转“六字支法”转“小工支法”转“六字支法”转“小工支法”等。七首乐曲中仅有【和番】一首乐曲中出现了“六字支法”的调名标识，其余六曲均为“正工支法”和“小工支法”。

由此可见，谱本1中笛的演奏指法与清初时所使用的笛上翻七调的宫调系统是一致的。因此，我们可以认为鼓亭锣鼓中所使用的定调方式沿用的是明清以来民间音乐中的宫调系统。谱本2、4中没有任何关于乐曲定调的标注。谱本3中关于定调的标记为：【分狄】———“小工”；【乾坤镜】———“正宫调”———“小工调”；【小和番】无定调标注，【三百支】在曲终前有“正宫调”的标注；【大花鼓】———“小工调”；【大和番】———“小工支法”———“六字支法”———“支法小工”；【水漫】———“正工支法”———“支法小工”。由于【和番】、【水漫】几近失传，因此，目前当地鼓亭锣鼓的艺人们已经无法演奏“六字支法”。

三、鼓亭锣鼓在当地的流传时间

由此可见，上述三个村落中所藏的谱本内容各有异同。究其原因，笔者认为首先需要对鼓亭锣鼓在当地的流传时间进行梳理。

（一）鼓亭锣鼓最早的流行地及其时间

谱本1、2、3中均包含了鼓亭锣鼓演奏的七首乐曲，谱本4中仅有鼓亭锣鼓中的两首乐曲，且有各自的传抄者。就该谱本封面上显示的抄谱时间来看，它是目前笔者能够搜集到的当地鼓亭锣鼓保留时间最长的工尺谱。因此，笔者可以认为鼓亭锣鼓在富阳的流行时间应早于1919年。同时，谱本1、3中对笛和笙定律乐器的表述以及乐曲定调的方式，能让我们感受到明清时期音乐生活的气息。在清光绪年间《富阳县志•艺文志》中署名“前人”所作之《春江水灯记》一文中，有当年对当地的吹打乐的记载来看：富春四围俱山，而一江介乎其中，其民和气安乐。

岁时往往用故事弗替洵太平风俗也，七月之晦，天光向暮，明星莹莹，江无刚风，水波澄澈，有小灯若紫金贱者百余，从苋浦出浮于江顷之鹿山之湾，光熊熊然蜿蜒而来者，其劳若游龙又顷之，而上下门红涛一派，竞出江心，迁环映射无虑。百千万万沿沙岸洲溆。光照数十里，明如画焉。邑之人扶老携幼而观之，乐何如乎。而不但此，也其时江气沸腾，人声甚嚣，舴艋驰逐如飞。率以绛灯标于桅，以为识有获灯者，有吹画角巡逻者，有爆竹助喧者，有束藳草而焚者，有奏箫管击钲铙者，有燃灯如球自能冲霄汗而起者，有结灯调为塔而涌出江上者，有以小筏迭九叶莲灯百十架往来其中者，忽离忽合忽东忽西，终宵未巳是胡为者。邑之人曰：是为水灯春江故事也，呜呼盛哉。邑有良吏民皆长寿诗，和岁美年丰谷，而能乐其乐，以垂久远使世世子民习焉，而弗替谓非太平风俗也耶。

该笔记中描绘的场景与清光绪年间所修《富阳县志》的《风俗卷》对富阳民间一种传统的民俗活动———水灯会輯訛輦的场景“邑城南门外遍燃水灯，一望如繁星灿烂；又有画船箫歌，高唱入云，殊属生面别开”相同。所谓“箫管”、“钲铙”应该是包含了箫等吹奏乐器以及打击乐的统称。从此吹打乐的乐器配置来看应为细乐锣鼓类輰輦訛型，而这便是当地艺人们所指的“鼓亭锣鼓”。因此，可以推算鼓亭锣鼓在清朝时期就已在当地盛行。

经过数次的实地考察，笔者收集到了一首曾经在春江街道太平村流传的歌谣輱訛輦：谢家溪秦庵村（谢家溪村东边是秦路，朝西是一个尼姑庵，这是太平村对谢家溪范围的称谓），新年喜报到富春，富春街上闹盈盈，乩（方言读yan四声）口（村名）板龙輲訛輦撑豪英，当时秦安是狮子村，富贵人家不接应。富阳的富婆把话问，狮子应该落乡村，龙灯应把闹街行。

何阿明是能干人，当时只有四十零，大村不能把气吞，连夜造起挑头人。白谷潜潭把树擒（方言，同“找”之意）。急忙请来护龙人，时年就把龙灯擒，正月十三日头托起天公晴，我们的龙灯要到环山油树（与谢家溪相邻的村）请财神。浩浩浩荡荡一队人，鼓亭锣鼓后面跟。包雪宝是聪明人，带动村里一班人。扳动十指读箫经，追狄和番起步行。文化不高读起箫经真用心，还想学学大花鼓乾坤境。龙灯走出官路往上行，中埠水上警察把事寻，后来请来何阿明，一番言语把事平。龙灯到了中埠村，三节龙灯夹碎身，财神请好回转身，半担粽子当点心。午后北风真起劲，到家雪花上了身。

歌谣中详细地记录了当时鼓亭锣鼓于正月十三上灯之时，谢家溪村的村民舞着一条板龙、由名曰“包锡宝”的人领着鼓亭锣鼓队组成了一支浩浩荡荡的队伍先到油树村请财神，然后去富阳城里游街的节日场面。同时，该歌谣中也体现了当时学习鼓亭锣鼓的艺人们的学习心得“：箫经”，是当地人对鼓亭锣鼓曲谱的称谓方式；“经”便是抄写乐谱的经折装的纸张。与笔者所搜集的谱本4之形状类似輳輦訛。“追（分）狄和番起步行”，正是代表了当年在这个村落中，鼓亭锣鼓的开场曲目就是【分狄】和【和番】；尽管演奏鼓亭锣鼓的艺人们“文化不高”，但是“读起箫经”还是“真用心”，而【大花鼓】和【乾坤镜】是艺人们下一步要继续学习的曲目。

歌谣中唱到的包锡宝是何人？据申屠阿江介绍，教自己鼓亭锣鼓的师傅称他们的师傅是从富阳新桐乡包家淇村请来的，名唤包锡宝。笔者几经周折拜访了包锡宝的孙子包光勇（1921～），尽管老人现在行动不便，一直卧床，但是精神很好，思路也很清楚———至今仍然能够清晰地记得爷爷包锡宝被其他村邀请教鼓亭锣鼓的时间和地点，并告知爷爷当时是村里的“锣鼓三师傅”之一。在1940年修订的《包氏宗谱》上笔者也找到了对包锡宝的描述：锡宝公赞：公名锡宝现年七秩有五昆季五公居幼性好古乐有师旷之聪远近就学者日有其人饮有酒德治家勤俭待人谦和家道故能隆隆日起也。

在富阳的官方网站上有着一篇题为“包家淇原来是远近闻名的锣鼓村”一文輴輦訛，该文中提到了以下几点信息：其一，包家淇的锣鼓可以从“宗”字辈的族人说起；其二，引进锣鼓的原因是为了制止赌博；其三，该村每房至少有一副锣鼓。从族谱上所示辈分排序来看：包光勇老人的“光”字辈往上依次为“迪”———舆、锡———维、嗣———宗，若以包锡宝1874年出生为准，以二十年为一代的话，宗字辈的族人出生的年代不会早于1840年，因此，包家淇村在19世纪下半叶就已经有了在民俗活动中使用吹打乐的历史。而由于该文中对于此锣鼓的乐器配置并没有加以介绍，只是在后文中提到了“随着锣鼓风的大兴，赌博风一时销声匿迹。村里竟然出现两个半锣鼓行手，包锡宝、包官福和包三海人称他们为三师傅。不知他们从哪学得了古亭锣鼓技艺”的字眼，所以之前提到的“锣鼓”至少是包含了鼓亭锣鼓的，且他们当年的师傅或许也非本村人。那么谱本1、2、3的藏地真村和明村的情况又是怎样？

（二）其余各村的流行时间

明村艺人赵学先（1937～）回忆道：听父亲说，村里的鼓亭是由我的阿太（爷爷的父亲）在世时制作的。爷爷是在我3个月的时候去世了，去世时60岁，因此爷爷阴寿应该是133岁。阿太大约30岁时制作了现在的鼓亭，当时做了两个，一个太大，只留了现在这个。阿太有四个孩子，分别是142、139、136和133岁（自己的爷爷），这样推算，阿太至少也有160岁。于是，我们可以这样论证：包锡宝是在包光勇十几岁时（20世纪30年代左右）被邀请去明村教鼓亭锣鼓，而此前明村就已经有过抬着鼓亭演奏的锣鼓，因此，在20世纪30年代以前明星村就已经有这样的一种吹打乐的演奏形式。根据真村能够演奏鼓亭锣鼓、且仍然在世的张宝庆（1930～）谈起鼓亭锣鼓，则表示：我们是个杂姓村，有七个姓氏，分别为张、李、王、吴、孙、裘、何，其中张姓的人数最多。村里以前由“鼓亭会”（甲子会）来负责鼓亭锣鼓的事宜。我们当时学的时候也就十来岁，村里七副梅花锣鼓，每个姓一副，他们都是自己掏腰包买乐器，请师傅教的。我们学鼓亭锣鼓的人是不会去学梅花锣鼓的，当然，梅花锣鼓的人也不会来学鼓亭锣鼓。鼓亭锣鼓很难学的，脑瓜子不聪明学不好的，师傅又很严厉，错了一个音都不行，要挨打！我的师傅是本村人吴素生，师傅说自己的师傅是包家琪村来的。

综上所述，笔者认为鼓亭锣鼓在富阳的流行年代可以梳理为：包家淇是1865年前后就有鼓亭锣鼓；明村约130年前就已经有鼓亭锣鼓，即1879年之前；真村的鼓亭锣鼓不晚于20世纪30年代。

四、鼓亭锣鼓在富阳的传承关系

通过对上述三个村落鼓亭锣鼓的流行时间进行梳理，我们不难发现：正是由于鼓亭锣鼓的流行年代在各村落中有先后，使得这四份乐谱的内容存在差异；也正是四份乐谱间的差异性，使得我们能够关注该乐种在各个村落的传承关系：

（一）乐曲名称的差异

从明村艺人们的口述资料来看，他们一致认为本村的鼓亭锣鼓都是自己的长辈（本族人）教的。因此，藏于该村的两份谱本中乐曲名称的书写顺序呈现出一致。同时，艺人们承认乐曲【背疯婆】与【小和番】，以及【大和番】与【和番】旋律相同，但却否认受到其他村落师傅的影响。在实地考察中，笔者逐渐意识到：包家淇村作为笔者目前已知的最早存在鼓亭锣鼓的村落，曾经还担负着对真村、歌谣中所唱的谢家溪村以及春江街道太平村的鼓亭锣鼓传承之职责；尽管明村的流行时间并未早于包家淇村，艺人们也强调本村的鼓亭锣鼓师傅都是自己人，但在包光勇的记忆中，十分确信自己的爷爷包锡宝也曾经到过明村教锣鼓。而结合包锡宝曾经去过的村落所留下的谱本与明村的谱本3进行对比后，两者之间还是存在着一定的相似性：谱本上未出现的曲目名称【背疯婆】却被谱本3的传抄者认为就是旋律相同但名称不同的【小和番】，并且模拟当年学习该乐曲时师傅所模仿的猪八戒背媳妇的样貌来确认【背疯婆】讲述的就是“八戒背媳妇”的神话故事，同时强调正是因为故事很逗，所以这首乐曲的旋律也是非常好听，才会在谱字旁写上“小和番真好听”的感想。由此，笔者认为该村鼓亭锣鼓在传承中在一定程度上受到了外村师傅的影响。

（二）锣鼓经使用的差异

纵观我国的锣鼓谱的谱式类型，主要有符号谱、状声字谱两大类。两者均有其各自的特点，如符号谱中的各种符号由于各个时代、各个乐谱间无一定的规范标准，使得人们必须要通过乐谱所附文字说明或直接向民间艺人学习方能解意；而状声字谱则由于其根据锣鼓乐器的发音音色特点用语言模拟表示，使得其容易在方言的影响下造成同样一件乐器演奏的状声字会因为各地读音的不同而呈现出不尽相同的状况。明村的两份谱本中都不约而同的使用了状声字谱锣鼓谱，乐曲中锣鼓经的使用数量也较为接近；而藏于真村的谱本1，其锣鼓谱字既有状声字谱又有符号谱。就当地艺人的口述资料来看：目前健在的这位演奏小锣的艺人能够忆起自己的师傅为本村人，再往上追溯一代便是来自包家淇村。因此，我们有理由相信：即便是本村的师傅，也是在包家淇锣鼓师傅的教授中成长起来的，与明村能够明确的来自本村师傅的师承关系有所不同（包家淇的锣鼓师傅对明村的影响不及真村），于是，真村的谱本中锣鼓经的数量与明村会形成明显差异也就不令人诧异了。然而，无论是状声字谱还是符号谱，都无法确定其运用的年代，因此就目前笔者掌握的资料而言，不同的师承关系或许是解释两个村落使用不同的锣鼓谱谱式的原因。

尽管董村所保留的这份并不完整的乐谱是四份乐谱中年代最久远的，但是保留该乐谱的老人并非曾经的鼓亭锣鼓艺人，与传抄者仅仅只是相识关系，因此，无法对曾经的鼓亭锣鼓有所记忆，使得笔者无法借其追溯该村鼓亭锣鼓的师承关系。也正是如此，我们不得不遗憾鼓亭锣鼓在该村失传程度之深。

结语

尽管我们对可能是最早流行鼓亭锣鼓的包家淇村的谱本、乐种来源已无从考证，但前文中提到的“不知他们从哪学得了鼓亭锣鼓技艺”却能够说明该村的鼓亭锣鼓并非源自本村；而文中所分析的藏有谱本的各个村落之间则存在着一定程度的传承关系———相互之间与包家淇的锣鼓师傅有着千丝万缕的联系。如图所示：并非源自包家淇村的鼓亭锣鼓，在包家淇的锣鼓师傅走街串巷式的教习过程中，传到了真佳溪村，培养了该村的一批艺人，并使其能够自我传承下去。而在历史的变迁中，伴随着各种原因，真佳溪村的鼓亭锣鼓演奏退出了历史舞台。而在明星村，尽管无法确认其鼓亭锣鼓的来历，但其受到过包家淇锣鼓师傅影响的事实却毋庸置疑，因此，笔者使用了虚线来表示两者之间的传承关系。由于仅存两首曲目的董湾村已经无法追溯其来历，因此，无法在该乐种的传承链上得以体现。有着清晰的传承历史之谢家溪村，通过谱本的学习延续着鼓亭锣鼓的传承。包家淇村的艺人们，将鼓亭锣鼓的技艺普及到富阳的数个村落，这些村落又在不断的学习和发展中充实自身的演奏；而即使是没有直接受包家淇村影响的村落，也在各个村落的相互交流中改变着其自身的音乐特色，并代代相传。他们始终处于一种动态的发展过程中，这种关系和联系也始终没有停止。正是由于传统音乐与当地文化之间的内外关系，使得其能够以其独特的方式在历史的长河中变化、传承———如同水中的涟漪一般———往往处于中心地带的水波消失得最快，而处于外圈的水波却可以散播开来。