堕民和乐户之关联研究

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堕民（也称堕贫、大贫、小姓、丐户等）群体主要生活在浙江，以旧时宁波、绍兴府（即今宁波市和绍兴市辖各区、县）为主；乐户群体主要生活在山西、陕西等北方地区。一南一北，都属于贱民阶层。经君健先生认为“贱”有两种含义：一为官民关系，以官为贵，以民为贱。当然，这里的“民”为普通庶民；二为政治、社会地位极其低下，比一般庶民百姓还没有人格尊严的人①。

堕民和乐户，属于后者。学界既有研究显示，这一群体乃是中国传统音乐文化的主体承载者，而“当乐籍制度被揭示之后，当认识到正是这个被社会所‘不察’的一群作为专业主体系统化地创承了中国传统社会礼、俗用乐文化时，对很多既定的理念和认识，需要重新思考。”②本文试图就堕民与乐户的社会属性、音乐文化特征两方面进行比较，希企对贱民等级中这两个有代表性意义的群体之关系做一辨析。堕民与乐户之称谓《三风十愆记•记色荒》载：明灭元，凡蒙古部落子孙流寓中国者，令所在编入户籍。其在京省谓之乐户，在州邑谓之丐户。丐户多在边海之邑，其隶于常熟者，男谓之“贫子”，妇谓之“贫婆”。③常熟和浙东皆属于“边海之邑”，从一个侧面可见浙东丐户与乐户之关联。

乐籍者在浙东被编为丐户，与乐户是一个意义。那么，丐户和堕民又是什么关系？《会稽县志》：“丐以户称，不知其所始，相传为宋罪浮之遗，故摈之，名堕民。”④《鄞县志》（今宁波市鄞州区）引《堕民猥编》：“堕民谓之丐户……明太祖定户籍，匾其门曰丐户……男子则……钟鼓戏剧，种种沿门需索”。⑤由此看来，堕民即为丐户，两者只是称谓不同而已，在江南属丐籍。其在民间习俗中为生存而“沿门需索”，但与“乞丐”不是一个意义。正如明人沈德符所言：“今浙江有丐户者，俗名大贫，其人非丐，亦非必贫也。或云本名惰民，讹为此称。”⑥据《绍兴市志》记载，雍正元年（1723）七月，两浙巡盐御史噶尔泰上书朝廷，请除浙省堕民丐籍：雍正元年七月一日，巡视两浙盐课臣噶尔泰谨奏：为除堕民丐籍，以广皇仁，以端风化事。……臣今奉特旨巡视两浙，访闻绍兴府属之八邑有所谓堕民者，细问土人，并查绍兴府志书，相传为宋罪俘之遗，故摈之，而名以堕民。……又籍曰丐户，自言宋将焦光瓒部落，以叛宋故被斥曰堕民。男子只许……妇则……实与乐籍无二。……伏乞皇上特沛恩纶，请照山、陕乐籍一并削除。⑦

从此奏折中，也可见堕民籍属丐，为丐户，与山、陕乐籍无二。乐户、丐户、堕民三者，应该是不同区域的不同称谓，实质相同。乐户在北方称谓明确，在南方（苏、浙、沪）有称乐户，亦有称丐户，而在浙江民间则习惯称之为堕民（堕贫、惰民、小姓等）。《诸暨县志》载“：每岁‘元夕’，堕民以鼓乐遍贺民家，谓之‘闹元宵’。”⑧鲁迅先生在《我谈“堕民”》中，讲他所知道堕民作乐状况“：我生于绍兴，堕民是幼小时候常见的人……况且看他们的职业，分明还有‘教坊’和‘乐户’的余痕”。⑨

二者共同的乐人身份及在从艺方式、作乐对象上多有相同之处。浙地诸暨、舟山定海一带称堕民，在山阴（今绍兴）、西安（今衢州衢县）等地称为丐人，上虞则称乐户。由于地理环境的影响，不同地域对同一事物的称谓存在差异，在浙江各地县志和民间有混用的现象，也正说明其为同一群体。在宫廷、官府层面，史籍所载对为乐之人，常有乐户、乐人、乐工等称谓。在民间，山、陕等地称乐户，在浙江等南方区域，则称堕民、惰贫、小姓、大贫等。

堕民、小姓这类浙江乐籍地域性称谓在官方典章中，何以鲜见记载？笔者认为，北方为中国历史主要的政治中心，古代官方对远离京城的“越夷”之地———浙江，尤其是浙东一带所存的底层群体生活，自然不会多有笔墨。然而其与乐户一样，真实存在。

堕民与乐户之社会属性关于堕民的来历，有多种说法，所涉时代自先秦至明代⑩，迄今尚难有定论，但无一例外都显示出其贱民的社会属性。之所以会出现对堕民来源的诸多观点，史籍记载甚少是重要原因之一，正史更难以得见，这也反映了堕民作为贱民“可以用之，不可以知之”的命运。正如项阳先生所言：“学者们对堕民渊源无法确认，显然是由于这一群体低贱的身份，最初没有引起人们足够的重视，后来的人们已经看不清，至少堕民没有像乐户那样在其生发的年代即有较为明确的记载。”輯訛輥堕民作为贱民群体的存在是事实。浙地俗语“：走路朝边走，逢人先低头。挨骂不还口，挨打不还手”，是其真实写照。何以如此？经君健先生认为，明代祝枝山《堕民猥编》所说的“‘妇女稍妆泽，业枕席’，官府‘征其淫秽’。万历初，仍有会稽堕民妇女‘群走市巷，兼就所私’的记载。这可能是堕民最初被视为贱的重要原因之一。”輰訛輥堕民之“贱”应该与其“罪罚之身”的起源和声色娱人的状况有直接关系，此点从宋代史料中也或可窥一斑：《都城纪胜》载：瓦者，野合易散之意也，不知起于何时，但在京师时，甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之地。散乐，传学教坊十三部。

《梦粱录》载：瓦舍者，谓其“来时瓦合，去时瓦解”之义，易聚易散也。……杭城绍兴闲驻跸于此，殿岩杨和王因军士多为西北人，是以城内创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。

《敝帚轩剩语》载：其人在里巷间，任猥下杂役，主办吉凶及牙侩之属。其妻入大家为栉工，及婚姻事执保监诸职，如吴所谓伴婆者，或迫而挑之，不敢拒，亦不敢较也。男不许读书，女不许缠足，自相配偶，不与良民通婚姻。即积镪巨富，禁不得纳赀为官吏。

堕民所从事的职业在传统社会中都是所谓的“贱业”，包括：音声事项（演戏、吹鼓手）、剃头、货郎担、抬轿、擦背、阉猪、收旧货、利市人、修面、梳头、妓女等，这些行当虽被人不屑，却又被社会所需。而堕民也不得僭越从业，即良民（四民）的职业，他们不可以做。同样，良民也不允许从事堕民（贱民）的职业。否则，就被认为扰乱社会秩序，明代方志中称“四民中居业不得占，彼所业民亦绝不冒之”。在诸多贱业中，鼓吹之事都由堕民承担。

在绍兴诸暨，“每岁‘元夕’，堕民以鼓吹遍贺民家，谓之‘闹元宵’”輵訛輥。萧山“人家婚丧。以堕民司鼓乐，称为‘吹唱’，堕民自称为‘小唱’。堕民妇称为‘老瞒’，人家婚丧用以搀拜伺候。在男家者曰‘传席’，由女家送新妇者曰‘伴送’。名为服役，实属营业”輶輥訛。

尽管如此，堕民从事的这一“贱业”，还要有“主顾”（堕民固定服役对象）的赏赐才能获得报酬（有时是食物），维持生计。由此，堕民身份的低贱，正如莫莠所言“：如果你让一个癞头、麻脸、断手、瘸腿的乞丐或偷贼，任他千里百里挑一个最标致的贫婆（即女性堕民。———笔者注）做老婆，那还不如叫他当场投钱塘江来的爽快些”輷訛輥。

相对堕民而言，学界对乐户的研究较为深入和全面，文献史料也相对丰富。首先，对于乐户的起源，文献记载较为明确。《山西乐户研究》中指出：“作为罪罚之人的亲属入籍，并以制度的形式确立下来的乐户，史籍的记载却是从北魏时期开始。”《魏书•刑法志》规定“群盗杀人者，首从皆斩，妻子同籍，配为乐户；其不杀人，及赃不满五匹，魁首斩，从者死，妻子亦为乐户。”輮輦訛被统治阶级打入另册的乐户，一开始就是罪罚之身，这也决定了乐户这一特殊群体与堕民相同的“贱民”身份。乐户身份之所以低贱，除了是“罪罚之身”外，项阳先生认为，“乐户，其初始是统治者为礼乐以及声色之需要，以贱民之户籍而归之专门从事与‘音乐’相关职业的社会群体。这一群体以‘另册’的形式出现，不与齐民同”輯訛輦。乐户起源于罪罚之身，并且在以乐娱人的同时，又以色娱人。作为乐人的声色娱人，在宋代文献中有记载。如《东京梦华录•京瓦伎艺》中说，“崇、观以来，在京瓦肆伎艺：张廷叟，《孟子书》。主张小唱：李师师……”輰訛輦。

乐户“罪罚之身”的起源，是其贱民身份形成的根本原因，加之女性乐户“声色娱人”，构成了其与浙江堕民一致的贱民身份。乐户和堕民一样，还充当奴婢的角色，但主要以贱民身份从事以“乐”为生的行当。宫廷、官府、军旅、寺庙、民间等各方用乐，多以乐籍中人为主。但无论在哪里为乐，职业的低下却是不变的。山西晋城谚语称：“五流幻术六流丐，七优八娼九吹手”。“过去乐户到‘主家’办事，只有等所有其他人吃完才能轮到他们吃，且不能上桌……在晋城乐户吃饭用过的碗、筷等器具‘主家’就弃之不用了”。甚至连住屋大小、式样、选址都被限制。

由于堕民和乐户在历史上都是贱民之身，二者都不可与齐民通婚，只能是行内婚配；不能读书科考；服饰、言行举止皆有限制；见了四民，要恭让、恭称。由此，以别于四民。这些历史事实和社会角色定位，“绝不可能在后代的社会与文化中销声匿迹，而是通过集体记忆与传说，继续影响其地位与角色在后代社会与文化中的性质与功能”輲訛輦。

笔者2011年4月赴浙江嵊州调查时得以亲见：嵊州鸽鸡山村开杂货店的周炳荣师傅，时年45岁，他告诉笔者，他们村从前都是堕民，被别村的人看不起，十五至二十年前（即20世纪80、90年代），别村的姑娘还不愿意嫁到他们这里。他们只能在其他地方的原堕民后代里找对象。

上述可见，堕民与乐户在中国传统社会发展过程中，其社会属性具有相当的一致性。堕民与乐户之音乐文化特征礼乐文化是中国传统核心文化，祭礼是礼乐文化中的核心内容。自古以来，行使祭祀之礼一直是国家层面的大事，而在祭祀仪式过程中，乐是必备。自有文献记载的北魏乐籍制度开始以来，祭祀仪式中“乐”的任务往往就是由在籍乐人来完成的。而在宫廷、官府、军旅、民间，乐人们则几乎承担了所有吉、嘉、军、宾、凶礼中相关的音声活动。

首先，从祭祀拜神、岁时民俗方面来考察堕民与乐户的关系。堕民在当地的祭祀、岁时民俗活动中，往往承担音乐事务。前文述绍兴诸暨和萧山两地，闹元宵和婚丧执事过程中的音乐，就是由堕民承担的。《清稗类钞•奴婢类•喜婆》载：绍兴有堕民巷者，居方里，男为乐户，女为喜婆。齐民婚姻，则其男歌唱，其妇扶持新娘梳妆拜谒，立侍房闼如婢，新娘就寝始出，谓之喜婆，能迎合人意，各遂其欢。

《清稗类钞》认为绍兴堕民身份的男乐人为乐户（乐户在这里成了堕民的一种），从事“歌唱”———这里的“歌唱”，笔者认为包括唱和奏。《清稗类钞》撰者徐珂为浙江杭县（今杭州）人，其称堕民中“男为乐户”，让我们认识到浙江一代，至晚在清代已有从事音声事项的堕民，且如山西等地一样被称为“乐户”。同时，也说明当时的婚礼中堕民作乐的事实及其乐人的身份。

俞婉君在《绍兴堕民》中，对堕民身份的乐人在婚礼仪式中的作乐行为记述得更为清楚：在迎亲前，有“6—8个充吹手，俗称‘吹叭先生’……如果婚礼隆重，主家会请用堕民清唱班甚至戏班。”在新郎或新娘的“淴浴”（洗澡净身）仪式中，老嫚（堕民妇）边念多子多孙这类吉祥之语，边用热水打湿毛巾，绞干后让新人做揩拭身体状。这一切活动都在男堕民的吹打音声中进行。迎亲时，负责吹打的堕民乐人，一路吹打着欢快的乐曲。到了新娘家，老嫚进行祈祷新娘顺利生产的“溜怀”仪式（拿两个染红的鸡蛋或鸭蛋，在新娘腹部边溜边说着“快生快养”的吉语），男堕民则一直紧锣密鼓地继续着吹打之事。包括在新娘梳妆打扮、新人拜堂、进入洞房时，男堕民乐人一直伴随仪式作乐相为。直至拜堂后的第二天，即所谓男方的正日，仍然需要乐人们的劳动。“中午办正酒，是堕民们最忙碌的时候。男堕民在廊下吹打着助兴。往往上一道菜，男堕民吹唱一小曲，第十碗即最后一碗菜上桌时，往往吹唱《十全大福》一曲”。

在岁时习俗活动中，堕民身份的乐人也是操乐不停的。《西安县志》（西安县，即今浙江衢县）载：腊月，煮赤小豆，沃以米汤分啖之，亦名“腊八粥”。丐者扮钟馗，手执木简，鸣锣跳舞，沿门乞钱，谓之“打夜狐”。《山阴县志》载：十二月：二十四日，夜“祀灶”，……先数日，丐人饰鬼容，执器杖，鸣锣鼓，沿门叫跳，谓之“跳灶”。

各地丐人（即堕民）在上元节、腊月等特定的岁时民俗活动中，或鸣锣鼓，或奏吹打，以跳、叫、唱等音声形式，服务于民间礼俗活动。在各种祭祀活动中，堕民身份的乐人身影也是随处可见。《余姚六仓志》载：祭礼，岁时祭神，各行于香火庙，如赛社行蜡，水旱禳雩，必召乐人歌舞。……春冬祀先于祠堂，用牲肴及乐舞。

《上虞县志校续》载：祭礼，祭则忌日，无论贫富，皆知行之。……虞俗常祭率用十簋，清明则特牲，亦有用少牢者，间或墓前肆宴设席，用乐户鼓吹，则犹山会之上坟船也。

从上述地方志对堕民在民间岁时礼俗中用乐的记录，虽然不多，但我们已经可以知晓堕民身份的乐人用乐的广泛性。山西和陕西等地的乐户在祭祀拜神、岁时民俗方面用乐又是怎样的状况呢？《山西乐户研究》指出，乐户在驱傩仪礼、迎神赛社、庙会、元宵、立春和婚葬仪式中，都发挥着主要作用。音乐作为各种仪式活动的兴奋剂和黏合剂，使从事音声事项的乐户成了祭祀拜神、岁时民俗活动的真正主角。在与音乐相关的这些地区的民俗文化传统中，如迎神赛社、婚丧娶嫁、岁时节令等，乐户是主要且重要的礼乐文化承载者。

其次，从堕民与乐户在戏曲发展中的作用，窥观两者之间的联系。浙江是戏曲大省，也是我国戏曲发源地之一。浙东地区更是戏曲繁盛之地，如新昌调腔、绍兴乱弹（绍剧前身）、诸暨乱弹、台州乱弹、余姚滩簧、宁海平调和宁波滩簧等。堕民除了在礼俗用乐文化上不可或缺外，在戏曲发展方面也有着重要贡献。关于堕民演戏，《定海县志》记载：傀儡戏有两种，俗皆称之曰“小戏文”。一种傀儡较巨者，谓之“下弄上”，皆邑中堕民为之。围幕作场，大敲锣鼓，由人在下挑拨机关，则傀儡自舞矣，其唱白亦皆在下之人为之。……邑中无戏班，皆来自甬郡。先由人向戏业包赁，谓之“包班”，亦曰“包头”，再由包头转赁于各庙会，从中可以获利。……戏班有昆班、徽班、绍兴班、台州班之别，其实优伶皆绍台两帮及甬之堕民为之，惟以所唱之曲调为别耳。

尽管定海当时没有规模较大、水平被认可的戏班，本地只有一些“小戏文”等，但这也一定由堕民来承担，即“皆邑中堕民为之”。而定海演戏的戏班都来自宁波和绍兴两地，且演员皆为两地的堕民，只是戏班之间的唱腔运调有别而已。由此，我们是否可以有这样的推论：在绍兴、宁波本地，其戏班数量亦必不少，从事演戏生涯的堕民亦更盛，堕民戏班需求环境较大。否则，何以在甬绍两地产生如此多的戏班和剧种，并走出甬、绍来到定海演戏？郑公盾教授于1948年2月1—18日在绍兴考察后，认为：“堕民又多以演戏为业。民国初年‘堕民’所组织戏班多至百余，执戏业者占全数人口的十分之一以上，名角以下不只五六千人，戏班则有高调、文乱、弹武班、水陆之分。”輱訛輧足见当时绍兴堕民组织戏班之盛，其戏业水平已经发展到一定的高度，社会对戏曲及堕民身份的乐人也是相当程度的认可。

由上可见，堕民身份的乐人，是浙江地区民间戏曲发展的生力军。而同被贬称“贱民”的北方“乐户”，在我国戏曲发展过程中也同样担当重要角色。众所周知，山西、陕西等地是乐籍制度下乐户较为集中的地区。山、陕戏曲艺术历史悠久、种类繁多，是我国戏曲发源地之一，北方戏曲发展的中心，在中国戏曲舞台上占有重要地位。与之相应，迎神赛社作为戏剧表演活动的一个条件，是我国戏剧生发至今的重要前提，宋时即有中元节“构肆乐人，自过七夕，便搬‘目连救母’杂剧，直至十五日止，观者增倍”的记载輲訛輧。乐人在娱神娱人的表演中，对中国的戏曲发展，发挥着积极的桥梁传承作用。

山、陕乐户不仅执业戏曲较多，且有些地区的乐户对戏曲的搬演有着独特的方式。据相关研究，山西上党地区迎神赛社活动中遗存下来的各种戏剧剧目达一百七十四个之多，并且“每家乐户在每出戏中的角色是固定的。换言之，戏曲中的角色在乐户中间是按户分配，而且世代相承，生旦丑末，均分配到户”。由此可见乐户承载戏曲之事实。从史料与既有研究看，专业乐人在中国戏剧定型的元杂剧阶段起到了重要承载作用。

最为有力的证据即是《元典章》中对于“习学散乐、搬说词话”均需正籍乐人的规定。当时社会上“，习学散乐、搬说词话”是为“时尚”，风行之极，否则朝廷无需在《元典章》中加以规约。作为正籍乐人的乐户则是这些活动的合法主体。“从这种意义上讲，中国戏剧在定型阶段的中坚力量是乐户无疑了”。

明清，随着民间声腔的发展，戏曲逐渐丰富起来，出现多种声腔种类，而堕民、乐户，仍是两地戏曲搬演的主要承担者。即使雍正禁除乐籍以后，作为一直来从事的行业，不可能一旦除籍就改弦更张。这不仅因为社会根深蒂固的既有认知，更重要的作为以一技之长来养家糊口，乐人们为了生存不可能迅速转行。所以，迄今我们仍然可以在祭祀拜神、岁时民俗的戏曲演出中看到堕民、乐户后人的身影。我们也不得不承认，他们是中国传统音乐文化重要的坚守者与传承者。

再者，作为乐人身份的堕民和乐户，二者在音声技艺的传承方式上也是相同的，即家族世代相传、以口传心授方式承继。项阳先生于2005年夏天在绍兴市区原堕民聚居地唐皇街采访时，曾为堕民的胡文喜先生（时年72岁）称其祖父、父亲都是“吹唢呐养家”，他继承了祖辈的手艺。

笔者2011年4月赴绍兴考察的鸽鸡山村，临近一些村里有结婚、祝寿等用乐，都是该村的堕民为之。据原鸽鸡山村村长、81岁的周洪炳老人讲：（鸽鸡山村）在以前，至少有十个音声班社。一般六个人一个班，其中锣、鼓各一人，板胡一人（兼唢呐），横箫一人（兼唢呐），钹一人，大锣一人。【好姐姐】、【红绣鞋】、【小开门】都会弄（奏）。那个时候热闹啊。现在这些人都走了（去世了）。……（我）主要负责司鼓，是13岁左右跟村里老一辈学的。【三五七】啊，有正调、尺调、小工调等都会。还做戏，【宝莲灯】什么的。还有很多曲子，现在已经记不清了。

笔者采访的周小林师傅（60岁，鸽鸡山村砖窑厂工人，号称村里“拉琴拉得最好的”）介绍：（我）拉琴是大约七、八岁的时候跟堂哥学的。堂哥是有师傅教的，都是那时候村里班社里的师傅。堂哥拉琴水平很好。会拉会唱，而且别人怎么唱他都能拉。（我）自己也是非常喜欢音乐，也很崇拜堂哥，所以小时候就跟堂哥学了。……以前小时候和堂哥在空的时候一起坐在家门口拉琴，感觉很舒服的。堂哥手把手教我怎么拉。【二凡】、【三五七】、【梅花】等都会拉。两个人拉比一个人拉有意思。两个人一起拉，像说话一样，有来去的。堂哥比我大三十岁，早些年就已经去世了。2011年5月4—7日，笔者赴山西长治贾村考察当地赛社活动，采访了乐户后人王进支先生（60岁，号称“全把式”，即熟练掌握全套乐器）。王先生介绍，其父王计狗当年也是个好把式，他的技艺、包括工尺谱都是跟父亲所学，传到王进支是第六代；其母亲的娘家也是乐户，大舅王戏云也是“全把式”。

从浙江绍兴、嵊州和山西长治等地对堕民与乐户后人的采访，可以看出堕民、乐户二者在音声技艺传承方面的一致性特征：跟父辈学、跟师傅学，行内传承、世代相沿。而乐户和堕民在音乐本体中心特征方面，也显示出两者在不同区域范围的一致性。项阳先生2005年在浙江绍兴采访调查堕民用乐情况时，就从浙江外国语学院李文军老师处发现了一本用工尺谱记谱的乐谱。乐谱除记录了一些传统乐曲外，还绘有一幅“小提尺调”的唢呐图。这幅图“自上而下、前七背一，8个音孔排序为‘五凡工尺上一四六’，筒音为‘合’字，这不由使人想起了中国音乐文献经典著作之一的宋代陈旸《乐书》，本书是最早明确记载工尺谱与管乐器孔序的对应关系者，甚至这工尺谱的创制都可能是与管乐器有极大的关联。……堕民所持有的工尺谱是自宋代即有的形式，乐曲也是传统乐曲，唢呐和管子同为传统管乐器，这种乐器承继乐律、乐调，使用工尺谱在全国的传统音乐中是一种普遍现象，因而，说堕民传承的音乐是为中国传统音乐文化的典型形式。”就笔者粗略比较，乐曲【大开门】、【小开门】、【朝天子】、【山坡羊】、【耍孩儿】、【小桃红】和【得胜令】等，是堕民、乐户共同演奏的内容。

由上可见，堕民、乐户在诸多方面都保持着一种历史延续的一致性。这种一致性源于历史上乐籍制度下由上至下的规定性传播和制度下每个节点（宫廷、王府、官府、军营）的横向延伸而构成的体系。作为一种开放性的传播体系，“乐籍承载的音声技艺得以广泛而多层地传播，使乐籍体系得以与社会形成更深入而全面地互动”。在籍乐人承载各种音声技艺，在以官方用乐机构为主体构架的全国化的平台，不断创造、传承、传播。他们是各个时代音声技艺发生、发展的推动者和引领者，也同时由此保持了一种传承上的一致性和传播、创造上的丰富性。这种制度内的规定性和制度内外的互动性，构成了不同区域多种音声形态，也形成了同一群体在不同区域中的不同特征，有如堕民与乐户。堕民与乐户是中国传统社会乐籍制度下，不同区域的地域性称谓。两者在社会属性、音乐文化特征等方面具有高度一致性，是不同区域的同一群体。传统社会中，他们身份虽贫贱，却以活态方式承继了中国传统音乐文化的“血脉”。曾身在社会最底层的、一直被人所不齿的贱民，却是我国历史上主流音乐文化能传承至今的主要贡献者。