西方如何看待国内的文革音乐

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一、导言

在《从 123 篇译文看西方民族音乐学在中国的旅行》一文中，作者齐琨收录了自 1980 年以来在国内出版的专著以及在期刊上发表的关于西方民族音乐学的译文共 123 篇，其中，翻译类的专著仅为 19本。此外，齐琨还在该文中谈到中国学生在学习西方民族音乐学中的问题：“除了少数学生能以自己的研究内容与西方理论对话外，多数学生存在两种问题：其一是削足适履、生搬硬套；其二是简单罗列、引而不用。更有甚者，在引用诸如梅氏如此著名的理论时，其文献来源居然是其他中国学者的著作而非原文。这不由得令人反思，如此论文究竟是在进行理论探讨，还是为了让论文显得‘比较理论’。”①鉴于国内对当前西方民族音乐学原著的介绍仍然处于该学科发展的薄弱环节，以及国内民族音乐学专业的学生对于理论学习的生搬硬套，本文选择性收录了自上世纪 70 年代末以来西方民族音乐学者们涉及的“文革”期间中国音乐的研究②。本文是一篇介绍性文章，其目的是为了让更多中国读者了解西方民族音乐学者所做的相关中国音乐的研究，弥补中国学者在研究中的留白；同时，也为民族音乐学专业的学生提供更多的民族音乐学研究的实例。

二、对“文革”音乐的研究

文化大革命虽以文化之名，却与一连串的政治运动紧密联系在一起，因而，中国文化大革命在音乐（或其他文化） 研究领域是一个敏感而又极具争议性的话题。对于“文革”期间的音乐活动，中国音乐学者戴嘉枋、梁茂春、魏军等做了相关研究，如戴嘉枋的《走向毁灭———“文革”文化部长于会泳沉浮录》（1994）③；梁茂春的 《让音乐史研究深入下去———浅谈“文革”音乐研究》（2008）④；魏军的《〈战地新歌〉“：文革”音乐的历史转型》（2009）等⑤。这些研究已经取得了一定的成绩，然而不可否认的是，中国学者对文化大革命期间音乐的研究还有很大的探索空间，特别是从民族音乐学的角度。根据西方民族音乐学者们研究对象与内容的不同，本文把以下学者们的研究分为传统音乐文化传承，西洋音乐———钢琴，少数民族音乐，红色音乐与现代性四个主题。

（一）传统音乐文化传承

J.Lawrence W itzleben 的著作“Silk and Bamboo”Music in Shanghai：The Jiangnan Sizhu InstrumentalEnsemble Tradition（《江南丝竹在中国》）⑥以中国江南丝竹为研究对象。该书第一章涉及历史背景与乐种间关系，其中提到：“文革”期间音乐活动的中断影响到江南丝竹的传承，因为在以往，无论在自家或是街头巷尾，江南丝竹音乐总是生活的一部分。乐手在正式学习以前，大多对这些音乐曲目耳熟能详。虽然公开的丝弦合奏乐社已经停止，但仍然有一些音乐家悄悄在私人家中演奏。“文革”导致传统文化传承失去了原有生态，这直接使年轻人对传统感到陌生，令传统音乐在传承工作上产生了极大的困难。

在文章“Model Opera as Model：From Shajiabangto Sagabong”《作为典范的样板戏：从京剧沙家浜到粤剧沙家浜》）⑦中，BellYung阐释了戏曲发展是如何受到文化政策的影响。1949—1955 年间的戏曲改革，在 1956—1957 年期间因“百花齐放”的政策而有了相应的改善，对京戏的试验也在这一时期展开⑧。

以粤剧《沙家浜》为例，BellYung 从脚本、对白、锣鼓、唱腔、语调等角度来探讨这个剧目是如何从京剧样板戏再次被移植到粤剧以及移植过程中的一系列问题，如传统粤剧打击乐器的使用大为减少；京剧样板戏的唱词运用在传统粤剧音乐旋律上，导致上下句中字数与音乐旋律的不和谐，即“倒字”现象。BellYung认为：从戏曲改革到样板戏的创作和移植，“文革”时期文化政策对地方传统戏曲传承的影响是深远的，特别是“文革”中的一些戏曲音乐创作的概念至今还影响着当今戏曲界⑨。

Jonathan P.JStock 对上海沪剧的研究也涉及“文革”中传统音乐文化的传承问题。在其著作 Huju：Traditional Opera in Modern Shanghai（《沪剧：现代上海中的传统戏曲》）⑩中，他认为：“文革”在迫使一些名演员、文艺工作者离开表演舞台，受到红卫兵批斗的同时，也给了一部分年轻人接触传统的机会。Stock 列举了阮国安和刘银发的例子来进一步论证他的观点。

刘银发是“文革”期间文艺宣传队的演员，据他本人的回忆“，文革”期间他也曾在表演京剧样板戏的同时穿插表演沪剧的长腔长板。

对阮国安而言，“文革”是他一生中特殊的时期，因为在这个时期他接触到传统的上海戏曲，并由此产生了浓厚的兴趣。英国民族音乐学家Stephen Jones 对中国音乐的研究主要集中在中国北部的农村音乐。在“文革”与传统音乐文化传承这一话题上，Jones认为：“文革”打破了传统文化原有的生存状态，但文化大革命期间的传统音乐活动并非一片沉寂。当前，传统文化传承面临的最大的威胁来自流行音乐文化，大众传媒。他的研究成果主要体现在他的五本著作中（1995，2004，2007，2009，2010）。

在 Plucking the Winds：Lives of Village Musi－cians in Old and New China（《采风：新旧中国的民间艺人生活》）一书中，Jones的研究对象为河北省高洛村的民间鼓吹乐。Jones发现“：文革”期间，河北省高洛村村民偷偷把原有的曲谱、仪式中画卷等保留。对于高洛村的村民来讲，“文革”十年并非都是紧张的政治气氛，如 1965—1969 期间，河北省高洛村当地政府对该地区民间鼓吹乐的干涉最为严厉，1969年之后当地政府对民间文艺活动的干涉转为间接，管理上逐渐放松，1970 年，高洛的文化阶级斗争基本平息下来     。

在 Ritual and Music of North China（《中国北部的仪式音乐》）的上卷（2007）中輳訛輥，Jones对山西的乐户进行了研究。对于主要从事传统民俗活动（尤其是丧葬活动）的山西“乐户”而言，1949 年之前的收入主要来源于传统民俗活动；1949 年之后，在公社制度之下，“乐户”们用劳动换取“工分”，领取口粮，补贴家用，“乐户”的孩子们接受了学校教育（小学、初中教育），但是“文革”期间“乐户”的生存状况，比普通农民还要贫困一些。尽管“乐户”的生活依旧贫困，但这使他们没有过多受到政治气氛的左右和社会政治运动的影响，对“乐户”这一群体在“文革”中受到的冲击起了一定的缓冲作用輴輥訛。下卷（2009）中，Jones着重对陕北的说书、吹手等农村音乐形态进行了研究。传统的陕北说书通常以个人的形式，在庙会等民俗活动中进行，但是这种表演形式在“文革”期间被四至五人的集体表演形式取代。盲艺人被编入盲艺人文艺宣传队宣传革命思想。“文革”期间，尽管说书受到政策的影响，音乐表演形式和表演场合所有改变，但是“文革”并没有最终改变传统说书的存在形式和风格。

公社制度瓦解之后，传统的表演方式很快得到恢复。“文革”期间，陕北榆林地区的吹手活动受到局限，除了秧歌和官方组织的集体活动之外，吹奏传统音乐曲牌是不被允许的。但是 Jones通过列举吹手李岐山、马前堂等人的例子来说明：尽管官方禁止吹手从事传统民俗活动，吹奏传统音乐曲牌，但是吹手依旧悄悄进行红白喜事等传统民俗活动，吹奏民间传统音乐曲牌。此外，对民间音乐的整理采集也从“文革”的后期开始进行，如学者霍向贵早在 1974 年就已经开始整理搜集榆林地区的民间音乐輮輦訛。

（二）西洋音乐———钢琴

Richard CurtKraus虽然不是民族音乐学家而是比较政治学专业，但是他在 Pianos and Politics inChina：Middle -class Ambitions and the Struggle overWestern Music（《钢琴和政治在中国：中国中产阶级在西方音乐中的抱负和挣扎》）輯輦訛中对西洋乐器钢琴的研究同样值得我们借鉴。这本书不仅涉及钢琴在中国的发展与中国近代政治的关系，还通过钢琴研究喜欢演奏西方乐器的中国城市中产阶级；研究在中西方文化交汇的过程中，有影响力的个人如何把中国传统音乐引向国际化、西方化和现代化的方向。Kraus认为，虽然“文革”期间西方音乐受政治高压而被禁止，钢琴在“文革”期间被视为西方资产阶级文化的典型代表，理应被清除出历史舞台，但是钢琴不仅没有完全被禁，反而被大量用到中国传统乐种的音乐改革之中輰輦訛。钢琴之所以没有被当权者视为资产阶级的代表而被清除出文化大革命的舞台，在某种程度上，当时的年轻钢琴家殷承宗发挥了一定的作用。殷承宗成功移植了冼星海的交响乐《黄河》为钢琴协奏曲《黄河》。之后，又把京剧样板戏《红灯记》中的部分唱段移植为钢琴曲。这些移植的钢琴版样板戏唱段备受江青的欣赏，继而被推崇为西方乐器服务于中国革命和社会主义建设的典范。Kraus还认为，江青主持下的文艺改革，实际上是借用西方的音乐形态、音乐美学、作曲技巧对中国传统音乐进行的改革。文化大革命期间音乐、戏曲等的改革实际上体现了江青的个人嗜好，即 20 世纪初城市中产阶级的音乐嗜好———中国音乐西洋化。我们可以从中国民族管弦乐队和中国戏曲伴奏乐队中清楚看出它们被西化的痕迹。

（三）少数民族音乐

英国民族音乐学家 RachelH arris，撰写了多本关于新疆音乐的民族音乐学研究专著，Singing theVillage：Music，Memory and Ritual among the Sibe ofXinjiang（《歌唱乡村：新疆锡伯族的音乐，记忆和仪式》）是其中的一本。H arris认为，传统音乐文化的复苏与中国大陆纷繁复杂的地域政治经济现象有关，也与“文革”期间农村地方机制的维系有关。

1949 年之后，新政府在农村执行的地方机制（localorganization） 大部分维系了 1949 年之前的模式，中央政府与地方的关系就如同圆心与边缘的关系，边缘农村的隔离性也保证了文化的延续与多样。尽管从 1949 年到 1979 年中国几经社会主义变革，传统文化还是在很大程度上在农村得以保存和延续。

“文革”期间，有些地区所受到的政治冲击较小，传统文化在 70 年代后期缓和的政治气氛下得到复苏。因此，了解了中国农村的现状，就明白了为什么中国传统文化在几经政治动荡之后，依然得到复苏、延续的原因。80 年代中国的改革开放，资本主义所引发的社会变迁，实际上对传统音乐产生了更大的威胁，如电视等新娱乐的引入，和大量年轻男子的外出务工。H arris同意 JonesStephen 的观点：我们有必要对 20 世纪中国的音乐变迁进行更详实的历史时期划分 。

在 RachelH arris的另一本关于木卡姆音乐研究的专著 The Making of A Musical Canon in ChineseCentral Asia：The Uyghur Twelve Muqam（《中国中亚音乐标准的制定：解析维吾尔族十二木卡姆》）中指出：“文革”爆发之后，木卡姆音乐被政府当局称为“修正主义”（Revisionism），维吾尔族传统民间音乐被汉语革命歌曲取而代之。从 60 年代中期开始，与十二木卡姆相关的音像、文本等的出版停止了近二十年，但是这并不是意味“文革”期间，木卡姆的音乐活动全部中断。如，H arris发现了一所维吾尔艺术学校在 70 年代中期的课程表，其中有十二木卡姆的课程设置；又如，据木卡姆音乐表演家 AblizShakiryeshi回忆，他与木卡姆的最初接触始于“文革”70 年代早期。

值得借鉴的是：RachelH arris把对新疆木卡姆音乐的研究放在当时复杂的国际政治局势中。经她研究发现：“文革”期间，新疆的木卡姆音乐成为国际政治力量博弈中的一粒棋子。“文革”期间，中国政府禁止维吾尔人演奏木卡姆音乐。与此相反的是，苏联从 60年代后期开始，加强了对维吾尔民间传统艺术的支持，如培养表演新疆木卡姆音乐的演员，录制木卡姆的唱片等。

H arris认为：苏联政府的这一做法并非单纯为了发展维吾尔民间音乐，而是受中苏政治关系的影响，在对待传统文化事务上，故意与中国政府的做法形成巨大反差，从而达到牵制中国，扩大自身在国际文化事务中影响的目的。对于中国少数民族音乐的研究，H elen Rees在她的著作 Echoes of History：Naxi Music in Modern China（《历史的回声：纳西音乐在现代中国》）中也有描述。“文革”期间，云南纳西族的洞经音乐因被视为旧社会的产物而禁止演出。许多乐器也在此期间被捣毁，乐手被视为“牛鬼蛇神”，遭到左翼极端分子攻击。表演纳西古乐的团体被强行拆散，但为了宣扬毛泽东思想、革命文艺政策，新的文艺宣传队很快建立起来。

（四）红色音乐与现代性

PaulClark的著作 The Chinese Cultural Revo－lution：A History（《中国文化大革命》）是以“文革”期间文化为研究对象的专著之一。这本书非常详细地介绍了“文革”期间的各类文化活动，如官方推崇的现代舞剧、新歌剧、样板戏、语录歌、革命歌曲、群众合唱形式、话剧、相声等文艺类型。Clark 在此书中提出一个重要的观点：摒除政治上的斗争，“文革”也是一场自上而下推行的文化现代化运动。

无独有偶，就“文革”期间传统中国音乐现代化、西化的问题，德国音乐学者 Barbara M ittler以《智取威虎山》为例，结合谱例分析得出了同样的结论。不过 Barbara更加明确地把矛头指向了文革中西化的中国传统音乐。在她的文章“Cultural RevolutionModel Works and the Politics of Modernization inChina：An Analysis of Taking Tiger Mountain byStrategy”（《文化大革命中的样板戏与政治现代化：以“智取威虎山”为个案研究》）中輶訛輧，M ittler并没有把样板戏理解为单纯为政治服务，为意识形态宣传的产物。在她的眼中，样板戏中反映出来的音乐的现代性（m odernity）也是一个不容忽视的问题。这个问题对中国音乐的发展产生了深远的影响，至今还能从中国当代摇滚乐、轻音乐、严肃音乐的发展中找到相应的痕迹。她认为：“文革”样板戏是中西结合的产物，是把中国传统音乐放在西方功能和声、作曲技法的框架之中，以西方音乐的模式来发展中国传统音乐的结果，即样板戏是一个按照西方音乐口味而改革中国传统音乐的产物。一百多年来，这种唯欧洲音乐风格马首是瞻的做法在中国音乐作曲界已经占据主导地位     。

M ittler认为：学者们在研究“文革”期间音乐活动时常常涉及三个问题：1“.文革”期间的西方音乐是否存在？2.“文革”是否摧毁了中国传统音乐？3“.文革”期间创作的音乐是不是这个特殊时代的特殊产物？对于这三个问题，M ittler提出如下观点：1.西方音乐在“文革”期间实际上是可以听到的，因为样板戏追求的正是西方音乐的风格；2.“文革”期间，中国的传统音乐并没有被摧毁，而是向现代化、西化发展，样板戏就是现代化了的中国传统音乐；3.样板戏是中、西音乐杂糅之后的中国新音乐。新音乐的创作手法并非“文革”特有，从 19 世纪后期中国作曲家就开始了创作民族新音乐的尝试輮訛輨。

M ittler认为：以样板戏为代表的“文革”音乐与整个中国 20 世纪其他新音乐体裁、音乐形态相比，它的特点在于事先被决定的表演形式和鲜明的意识形态。这些表演形式和鲜明的政治意识形态宣传都是单一的、强制性的，且不能随意更改其指代性语义的。“文革”期间政治对艺术的左右使当时的中国人只能接触到单一的艺术风格，且这种单一的艺术风格被应用到其他艺术作品的创作、表演、传播等领域輯訛輨。单一的阐释方式和发展模式是“文革”期间的音乐特点，就像麦当劳的食品一样，不管在哪里，你看到的和吃到的麦当劳食品都是一样的。

M ittler还强调样板戏中过分渲染的指代性语义（sem anticover- determ ination）。这种指代性语义的过分渲染通过综合运用中、西方音乐文化中的概念和表现手法，达到为政治服务的目的輱訛輨。以 1970 年电影版的京剧样板戏《智取威虎山》为例，M ittler从表演、音乐、文本和理论不同方面详细说明了样板戏《智取威虎山》怎样对小说中原有故事情节进行删减，以及如何通过对灯光、舞美、服饰、场景设置、舞台表演等的处理，全力塑造指代明确的“高、大、全”的革命英雄形象，如样板戏中正面人物的出场有充足的光线打在其脸上，而反面人物的出场往往位于舞台的不显眼的角落；正面人物的唱段比反面人物多等。但语义性（thesem antics）和指代性并非“文革”样板戏特有，中国传统戏曲中很多手法具有明确的语义性和指代性，如打击乐器的锣鼓经、脸谱、唱腔，都有特定的指示性的含义，用来勾勒不同的人物特点。样板戏一方面保留了传统戏曲中锣鼓经，西皮、二黄等唱腔的指代性；另一方面，借助西方乐器，西方音乐理论进行革新，进一步勾勒、渲染样板戏中正、反面人物形象，加强语义指代性。如运用西方音乐中主题音乐的概念，增、减不谐和音程的音效来勾勒反面人物“土匪”的形象等輲訛輨。

此外，样板戏对传统戏曲中的唱、念、做、打既有保留又有突破，如在《智取威虎山》中，人物角色“常宝”在传统京剧中应是“武旦”，或是“刀马旦”，但是为了勾画“常宝”的勇敢，她的唱腔采用了“小生”的唱法。英雄“杨子荣”则属于现代版的“小生”，兼有“武生”的特点。M ittler认为，“文革”期间的样板戏，实际上在最大范围内普及了京剧。样板戏实际上是中国传统音乐的再创造。90 年代红色音乐的重新流行也证明：文化大革命以政治化、现代化的途径发展了中国民间传统音乐輴訛輨。在她的另一本早期著作 Dangerous Tunes：ThePolitics of Chinese Music in Hong Kong，Taiwan，andthe People’s Republic of China since 1949（《危险的音调：1949 年后香港、台湾和中国大陆的中国音乐政治》）一书中輵訛輨，Barbara研究两岸三地的新音乐创作。她以文化大革命（1966—1976）为分界线，把朱践耳、罗忠镕、周文中、金湘、陈铭志、杜鸣心等“文革”前接受西方专业音乐训练的钢琴家、作曲家分为一组。把谭盾、陈其钢、瞿小松、周龙等出生于 50 年代“，文革”结束之后系统接受西方作曲训练的作曲家分为一组，他们的音乐作品被称为“新潮音乐”（New M usic）。虽然都是新音乐的创作，但由于两代作曲家所处的年龄段不一样，经历不一样，所创作的新音乐风格也有所不同。

相比于中国第一代新音乐作曲家“，文革”给第二代作曲家带来了特殊的经历。“文革”期间他们被下放到农村，比第一代作曲家有了更多的与民间传统接触、了解民间音乐的机会，且他们在接受专业作曲训练之前大多有在歌舞团、文工团或京剧团工作的经历。M ittler认为第二代中国作曲家之所以能以更为多样的现代音乐方式阐释中国的传统音乐，除了“文革”之后相对宽松的政治氛围，出国学习的机会之外，也不可忽视文化大革命的特殊经历给了他（她）们特殊的养分。与第二代“新潮音乐”的作曲家相比，第一代中国新音乐作曲家才是与传统隔离的作曲家。早期音乐学院的学习让他们接触更多的是西方专业音乐教育。

相比之下，“文革”的特殊经历使第二代中国新音乐作曲家（即“新潮音乐”的作曲家）更懂得传统，与传统更为亲近。因而，在“新潮音乐”中，中国传统文化不再是“落后”的文化。他们也不再在西方音乐作曲训练中表达彷徨和迷失，因为他们已经从现代的作曲技巧中找到表现传统的方式。他们的音乐往往是歌颂中国和中国的农村，抒发民族情感     。LeiOuyang Bryant在她的博士毕业论文“NewSongs of the Battlefield：Songs and Memories of the Chi－nese Cultural Revolution”（2001）（《战地新歌：中国文化大革命中的歌曲与记忆》）中輷輨訛，以“文革”期间的革命歌曲集《战地新歌》为研究对象。通过调研，Bryant发现，《战地新歌》歌曲集中的曲作者和词作者不仅包括已经接受音乐训练的专业人士，还包括没有接受过专业音乐训练的业余人士。由于歌曲的撰写大都是为了配合政治运动，宣传政治口号，让广大工农兵熟悉、演唱这些歌曲，所以这些歌曲在演唱技巧上大多简单。

当然，《战地新歌》中也有一部分具有一定演唱难度的歌曲，如《北京颂歌》、《草原上的红卫兵见到了毛主席》。这类歌曲都是由专业音乐人士谱写輯訛輩。针对 90 年代出现的“红色歌曲”的集体回忆，在一家专做中国市场研究的文化资讯公司的帮助下，Bryant设计了 21 个问题，并在上海、北京做了 500份问卷调查。她把调查对象分为四组“：改革组”“、文化大革命组”、“社会主义组”和“前社会主义组”。“改革组”80 年代以后出生，成长于中国改革开放期间，这一代人基本上或完全没有亲历过文化大革命“；文化大革命组”成长于文化大革命期间，亲历过文化大革命（60—70 年代出生）；“社会主义组”指与中华人民共和国一同成长的一代（50 年代初出生），至 1966年“文革”开始至少有 17 岁“；前社会主义组”指出生于 1949 年之前，到“文革”开始时至少有 30 多岁輰訛輩。

Bryant发现，随着年龄段的不同，《战地新歌》给不同年龄段的人留下了不同的印记，但总的来说，大部分人对红色歌曲所持有的态度是积极的、肯定的；怀旧和令人感到鼓舞是被调查者的两个主要反映。通过对歌词和音乐的比较，Bryant发现音乐比歌词更让人觉得怀旧，且随着被访问者的年龄增加，这种趋势都愈发明显。但是歌词没有令被调查对象产生同样的反应。歌词与音乐相比，被调查对象认为歌词比音乐更使人感受到鼓舞，随着被调查对象年龄愈大，这种感触越发明显輱輩訛。

Bryant主要针对两个问题进行了讨论：1.音乐与（集体）回忆的关系；2.音乐与回忆的重建。Bryant认为：音乐能引发个人对往事的回忆，特别是在集体事件的背景下，音乐的这种回忆功能更为明显。对于“文革”期间还是年轻人的这一群体而言，“文革”中演唱红色歌曲的经历，特别是集体演唱的经历使他们产生了情感归属和价值认同，也给了他们一个释放激情和建立同志感情 （excitem ent and cam a-raderie）的闸口輲訛輩。个人对往事的回忆建立在个人经历以及个人选择性的重组之上，因此，尽管《战地新歌》是官方在“文革”期间为了对群众进行意识形态教育和政治需要而编辑的红色歌曲集，但是在当代中国，个人如何回忆这些红色歌曲与当时官方的初衷并不一样。红色歌曲即便包含过时的政治观点、政治上的倾轧，但是被调查者对它们却普遍持有积极的态度。我们如何记住过去，不仅与过去的经历有关，还与当前的经历以及当前所面临的问题有关。红色革命歌曲在 70年代末兴起，90 年代达到顶峰的怀旧潮，与改革开放之后中国社会的巨大变迁有关。人们喜欢在社会变迁中寻找过去的痕迹。而在寻找、怀旧的过程中，往往是集体事件留给他们更为深刻的印象，从而建立归属感和价值认同。

邓小平的改革开放给中国带来了巨大变化，但个人主义、金钱至上、道德下滑等社会现象引起集体反思。对一部分经历过“文革”的人来说，文化大革命给他们带来的并非全是痛苦的回忆。Bryant的这篇博士论文，从对歌曲创作的历史背景，歌曲分类、曲谱分析，到对曲作者、词作者的研究；从歌曲旋律、歌本校对、出版机构，到对歌曲传播方式，怀旧现象的讨论，都无疑为文化大革命期间红色革命音乐的研究添上了重要的一笔。

三、结语

从以上的引介和论述，我们了解“文革”对传统音乐的冲击，不仅是单纯的“禁止”，而对传统音乐最大的影响则是因政治运动对音乐生态的改变，而这个改变在“文革”结束后紧接着而来的改革开放中持续发酵，以往的传统音乐与生活的关系似乎离我们越来越远。上文中提到的三位英国研究中国音乐的民族音乐学者 Jones，H arris，和 Stock，虽然他们的研究对象不一样（Jones在中国北方地区、H arris在中国西部地区、Stock 在中国东部地区进行研究），但通过阅读他们的研究成果，我们可以得出这样的结论：由于中国地域经济的差异，地域文化和地理位置上的复杂，中国文化大革命对城乡文化的影响是有差异的，对传统文化的影响程度也是参差不齐的。中国农村地广人稀，交通不便，管理上的不方便使传统民俗以隐蔽的形式在农村得以保存，这些直接影响到 80 年代初中国传统文化的复苏。

西方民族音乐学在中国的引入和传播，其目的是为了打破中国音乐学界在研究中的局限，与国际学术界进行交流与对话。对文化大革命期间音乐的研究，中、西方学者研究的立足点、着眼点不一样，自然结论有所不同。因此，了解对西方民族音乐学者在当前的研究著作，有助于拓展研究的深度和广度。诚然，中国学者对文化大革命的研究已经取得了一定的成就，但是对于文化大革命的研究还有很大的空间。当中国学者还驻步在从史学、音乐形态分析的角度研究文化大革命期间的音乐时，西方民族音乐学界对“文革”研究的已经站在了另一个视野范围，如Bryan（t2001，2005，2007）对“战地新歌”的研究不仅涉及战地新歌的历史、歌曲创作、分类、出版、传播，还剖析“红色歌曲”在现代的怀旧现象，进一步讨论我们如何记住过去？阐释“文革”中的“集体回忆”。又如，对于样板戏的研究，M ittler并没有纠结于样板戏的艺术价值与政治纷争，而是转而把笔锋瞄准了传统与现代、传统与西化。在她的研究中，样板戏即中西音乐杂糅之后的中国新音乐。“文革”期间大力提倡的中国新歌剧、新民乐、样板戏实际上都是一场自上而下推行的中国传统音乐现代化、西化的运动。更加值得注意的是，这类新音乐的创作手法并非“文革”特有，实际上中国从 19 世纪后期就开始了同样的尝试，这种新音乐创作的影响持续到现在（2003）。

再如，沿着中国传统文化复兴的方向，英国的民族音乐学家 Stephen Jones和 RachelH arris认为：“文革”期间，中国的传统文化并非一张白纸，传统还是在继续，而今日因社会、人口、经济结构改变对传统文化传承的冲击与挑战远远大于“文革”期间对传统音乐文化的破坏（Jones：1995，2007，2009;H arris：2004）。这些带着挑战性，有着更加开阔视野的结论，即便当前不能得到所有中国学者的认同，也必定为我们带来更广阔的思考空间，让我们重新审视“文革”中传统音乐文化、政治与现代化，这三者之间的关系。“文革”曾为中国音乐界（无论是传统或是现代音乐）带来种种可怕的影响，但如果我们不敢正面面对，刻意回避这段过去，这将是更加可怕的一件事情。