工尺谱记谱体系演变研究

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工尺谱字系统自有记录以来经历了从固定到可动的记音模式，变化历程在以往的知识记忆中呈跳跃式出现。我们知道明清戏曲繁荣以来，以笛为主奏乐器，形成以小工调为核心的工尺七调系统。但这转变是如何渐渐演化发生？这种变化在民间传谱中有怎样的烙印？民间乐人口耳相传的一些乐调术语背后沉淀下来的乐学理论还没有得到学术性的整理，这笔文化财产也没有在我们今日的音乐教科书中充分体现出来。所以，这是亟待着手去做的事情。

一、十个工尺谱字与十二律吕固定对应

（一）文献中的线索

资料一：就目前的文献记载来看，以成书顺序排列，最早有声律系统和完整工尺谱字相配合的记载是《梦溪笔谈》和《补笔谈》（约成书于1086-1093），有两处工尺谱字和律吕名对应的记述。但这两处有出入，经过比较鉴别，根据音乐的基本原理，择其可靠可信者作依据，进而梳理。《梦溪笔谈•卷六•乐律二•燕乐十五声》：十二律并清宫，当有十六声。今之燕乐，止有十五声。盖今乐高于古乐二律，以下故无正黄钟声，只以“合”字当大吕，犹差高，当在大吕、太簇之间。“下四”字近太簇“，高四”字近夹钟，“下一”字近姑洗，“高一”字近中吕“，上”字近蕤宾，“勾”字近林钟，“尺”字近夷则，“工”字近南吕，“高工”字近无射，“六”字近应钟，“下凡”字为黄钟清，“高凡”字为大吕清，“下五”字为太簇清“，高五”字为夹钟清。《补笔谈•卷一•乐律•燕乐十五声》：十二律并清宫，当有十六声。今之燕乐，止有十五声，盖今乐高于古乐二律，以下故无正黄钟声。今燕乐只以“合”字配黄钟，“下四”字配大吕，“高四”字配太簇，“下一”字配夹钟，“高一”字配姑洗，“上”字配中吕，“勾”字配蕤宾“，尺”字配林钟“，下工”字配夷则，“高工”字配南吕，“下凡”配无射，“高凡”字配应钟，“六”字配黄钟清“，下五”字配大吕清“，高五”字配太簇清，“紧五”字配夹钟清。根据这两段记载，可列出如下两张表格，互相对比。通过表格的处理，两处的不同点是显而易见的，可归结为如下四点：

1.工尺谱字所对应的音律高度不同。按《梦溪笔谈》所记，合字在“大吕太簇之间”，其他各谱字皆对应两律之间，最后高八度的四清律吕则明确对应谱字，但与倍律谱字完全不合；按《补笔谈》所记，合字恰好对应于黄钟，六字则对应于黄钟清。

2“.五（四）、一、工、凡”四字分高下，但《补笔谈》中出现“紧五”这一音位，即“五”字分别以“下、高、紧”顺序表达依次渐高的相邻三清律。

3“.下工”这一音位，即“高工”左边（低半音）的音位，写法有异。《补》记作“下工”，而《梦》则记作“工”。换句话说，按《补》的记述，“工”这一谱字实际上应该理解为“下工”音位。

4.自“高工”至“下五”这一段，排序有异。《梦》记述的排列为“高工、六、下凡、高凡、下五”。这个排列结果得出“合”的高八度谱字是“高凡”；《补》记述的排列为“高工、下凡、高凡、六、下五”。将两者内容用一个表格比对将更清晰。

上列四个分歧，尤其第四个分歧是很有分量、很有参照性的，可以使我们对这二者的正误做出鉴别。显而易见，在鉴别这两个文本差异时，便产生两个问题：

1.正确的排序究竟是“凡”比“六”高，还是“六”比“凡”高？

2.与“合”字同律名高八度那音，究竟是“高凡”还是“六”？工尺谱常识告诉我们“：六”比“凡”高；“六”字是比“合”字高八度的谱字，显然，《梦溪笔谈》的记述有违常识，而且，工尺谱字与律吕谱字的错位使乐律学阐释变得无意义。所以，按《补》记述的回答才是对的。

前三个分歧也显示出《梦溪笔谈》的表述不尽严谨。鉴于此，可以判定，《补》记述的可靠度、可信度较高，宜选作依据。其中缘由也不难推测：正因为沈括对第一次记述的采访对象有所怀疑，才作了第二次采访，以“补笔谈”的方式记下了第二次采访所得的文化信息。在乐工的语境中，以“合”字为调首、为煞声的宫调，才是正宫。

虽然这在唐代文献中没有明确记载，但在乐工中间，这个观念是实践中的指导，明初文献《钟律通考》有段话反映的就是乐工世代相传的观念：“夫管中‘合’字盖管体中翕声，将调众乐，必用管吹之，掩其九孔，独取此声，为之宫，使八音之宫声皆与此合，故谓之‘合’。”①这就是头管筒音谱字被命名为“合”的由来。沈括云：“如今之调琴，须先用管色‘合’字定宫弦。”②“合”字作为头管筒音和琵琶上的老弦，是乐调系统在乐器上的具体实践，如图所示：③黄钟对应“合”，这是近千年律吕、字谱固定不变的对应；以“合”字为煞声的那调被称为“正宫”，是乐工们的共同知识。明代《钟律通考》中工尺谱字对应于十二律吕的记载与《补笔谈》完全相同，正说明了这个稳定传承中的乐学系统是历代乐工的实践总纲。

资料二：另外一个记录十个工尺谱字的文献是《辽史•乐志》：大乐声：各调之中，度曲协音，其声凡十，曰：五、凡、工、尺、上，一、四、六、勾、合，近十二雅律，于律吕各阙其一，犹雅音之不及商也。虽然《辽史》的编撰晚出于元，但有些材料来自辽代当朝本史实录，所以，姑且说这是最早见诸于文字的有关工尺谱字文本。这段话的意思是说，各调创曲所用谱字无外乎这十个谱字，加之对四（五）、一、工、凡四个谱字作高下之分，结合雅乐十二律吕，逐一对应。由于此处记录粗略，没有谱字、律吕的对应描述，故不制表演释。“各阙其一”，是《辽史•乐志》中存在的观念性错误而产生的，本人有专文讨论④，此处不展开。

资料三：蔡元定（1135-1198年）曾作《燕乐书》，已经散佚，仅在《宋史•卷一四二•第九十五•乐十七》中保留些片断：黄钟用“合”字，大吕、太簇用“四”字，夹钟、姑洗用“一”字，夷则、南吕用“工”字，无射、应钟用“凡”字，各以上、下分为清浊。其中吕、蕤宾、林钟不可以上、下分，中吕用“上”字，蕤宾用“勾”字，林钟用“尺”字。其黄钟清用“六”字，大吕、太簇、夹钟清各用“五”字，而以下、上、紧别之。紧“五”者，夹钟清声，俗乐以为宫。

此其取律寸、律数、用字纪声之略也。这一段文字详细叙述了律吕名与工尺谱字关系，明确了夹钟清对应工尺谱字“紧五”，据此，制表如下。蔡元定所叙述的谱字系统与约一百年前的《补笔谈》所叙相同。

资料四：南宋陈元靓（约1225－1264）的《事林广记•乐星图谱》资料五：南宋遗民张炎的《词源》（成书于1297-1307）这两个文献除了继续保持对这个系统的记录，还增加了“燕乐半字谱”。⑤《乐星图谱》中四个以“下”为前缀的谱字以黑底示意⑥，《管色应指字谱》中列出十个谱字和俗字谱符号相对应，在“七宫十二调”一节中，按照俗字谱标识习惯，以“下”为前缀者谱字加圈“，五”字或“高五”字不加圈。现将这两个文献中的谱字系统列表呈示。⑦

郑文焯在其校勘说明中特别提到“燕乐字谱与姜白石所录古今谱法同”。现将原文中的内容用表格整理如下。虽然这套谱字系统直到南宋晚期才完整地出现在文献记载中，但有更多信息表明它们出现的很早，北宋时人们很清楚地说这是“唐来半字谱”，最具体的物证材料是敦煌琵琶谱。这批乐谱的抄写年代被考证为长兴四年（933）之前，所用的谱式与日本保存的8世纪以来的一系列琵琶文献相同。这种谱式中所用的谱字有一部分与宋人文献中的燕乐半字谱相合。很显然，这套谱字最后与律吕谱字和工尺谱字配合完善应该是在10世纪中的事情。朱熹曾专门介绍过这种“今之俗乐之谱”每个谱字如何与十二律吕相对⑧，与他同时代的姜夔也是用这套谱字记写自己的创作。这是一个不断发展变化的系统，从8世纪以来至少可以明确认定为琵琶谱符号，到10世纪末、11世纪初已经与“大乐字”，即工尺谱字配合使用，至南宋时，也被用作管色字谱，这个发展脉络在文献中一直有迹可循。

（二）传统谱字系统的现代转换当选取

《补笔谈》和《词源》的记述为依据时，附带提出一个问题：这“合”字所配的“黄钟”，相当于当代国际通用律制的哪个音律呢？关于这问题，我们在当代西安鼓乐的采访记录中，发现了很有价值的参照资料。据李石根对西安鼓乐乐器的记录，“平调笛”和“梅管笛”配“平调笙”和“梅管笙”是僧、道两派常用的。城隍庙的平调笛筒音“六”字，绝对音高为c1，梅管笛筒音“五”字为d1，三孔为“尺”字，绝对音高为g。⑨杨荫浏的《陕西的鼓乐社与铜器社》⑩是一份对1952年、1953年两次在西安地区田野调查的最终分析报告，其中记录了城隍庙乐社的平调笛、平调笙和管子的绝对音高都是“六字”为c2。杨、李二人的记录都表明各乐社“官调笛”的“六”字绝对音高不统一，特别是手工业者、农民组成的乐社，喜欢较高较明亮的音高，笛和笙之间甚至刻意追求音高不同輯訛輥。

平调笙与梅管笙之间管苗对应的音高关系和陈旸《乐书》中记载的和笙与巢笙组合关系相同。这表明，平调笙与梅管笙的组合关系有着悠久而稳定的传承历史，至晚可以追溯到陈旸写作《乐书》的时代，在当时被称为和笙与巢笙，并依托于道观、寺院这种稳定的组织实体保存下来。

程天健所撰《长安古乐中的笛子及其应用》輰訛輥一文报告了当代的数据。

该文概括：“西安市及城郊各古乐社的音高大都在ㄙ＝c1，个别乐社有偏差，但基本是围绕在C1的周围。”（在燕乐半字谱的谱式内，读作“合”［huó］的谱字写作“ㄙ”。）该文所列的统计资料，有12个古乐社的测音数据，其中：8个乐社为ㄙ＝c13个乐社为ㄙ＝c11个乐社为ㄙ＝b结合李幼平对宋代大晟钟黄钟标准音高研究的成果，大晟乐推行期间，教坊宴乐奉诏用大晟律黄钟标准音高，相当于当代国际标准b－c1。

考虑到古琴的琴歌传统輲訛輥和宋代词调的盛行，二十八调的绝对音高调（tiáo）制应该是以适合人声为前提的，据此，我们有理由把燕乐“合”字所配（宋代俗乐律制的）“黄钟”与小字一组c（即中央C）相对应。

在借用当代记谱形式予以对照的同时，我们还要及时完成另一道转换工序———把按律吕音阶关系自低而高的排列习惯转换成按纯四、五度关系，宫在左、角在右的律吕相生秩序排列形式，这就是当代国际律学界共用的“五度链”形式。五度链形式把各谱字所代表的各音律相互间的相生关系（亲疏近远）最为明白直观地表达出来，这就为燕乐二十八调构成逻辑的探究提供了最为有力的工具。

《梦溪笔谈》、《补笔谈》记录下的工尺谱字与律吕的固定对应关系，是中国传统乐学理论中的重要依据，燕乐二十八调由于这种固定记谱体系而易于追索勾勒出各调包含哪些音，可以把定律乐器民间笙管乐的测音资料、乐器的管苗音位、琵琶音位等与燕乐俗字谱之间很明确的相互对应关系一一整理清楚，与今日的记谱体系联通，使那些躺在世代传抄的乐谱中的音乐变为现代记谱的音符，可以让每个乐手演奏出来。

《粉红莲》这个谱例中没有“上（）、凡（）”两音，是个普通五声宫调式。

明清以来这种记谱传统发生嬗变，在主奏乐器以笛、箫为主的条件下，一孔可出两音，原来区分高下的几个谱字由于同出于一孔而不分高下，开始变得模糊；上、勾、尺三个谱字也变得可以互相取代，将“勾”和“尺”看作同一个谱字，甚至有说“勾”为“低尺”，这或许是为后来“以尺代勾”习惯的产生埋下隐患。

后来又很明确地将“上”与“勾”看作一个谱字，允许“以上代勾”。

燕乐调所用的工尺谱字，在明代以后的重要变化是，谱字的职能从标记固定的音位转变为可动音位。

回顾明代之前，我们见到，直到南宋陈元靓、张炎的记述，俗字谱字、工尺谱字与律吕谱字有着固定的对应。金、元两朝代的情况不明朗，到明代，逐渐出现了把工尺谱字当作可动唱名来使用的做法，工尺谱字不再对应律吕谱字。不同的均，尽管具体的音律集合彼此不同，却可以用同样一套工尺谱字来唱，来记谱。我们尝试追溯出这个转变过程。

二、七个谱字向可动唱名转化

（一）“正宫”———“五字调”

从表6中二十八调关系来看，正宫均主为古律黄钟，燕乐律太簇，这在《补笔谈》中有如此表述：“如今之中吕宫，却是古夹钟宫；南吕宫，乃古林钟宫……”，在《词源》中则被称为“俗名”。笔者有专文讨论此问题，此处不赘。

二十八调在两宋至元这段时间逐渐减少，从废去七角调（大石角、小石角、越角、双角、林钟角、高大石角、歇指角）、两高调（高大石、高般涉），至张炎书写《词源》时，音乐实践中主要使用七宫十二调，即七个宫调、六个商调和六个羽调，由一均四调减少到一均用三调。

虽然用调数量持续减少，但七均即七个调高的翻用在民间则是一直没有减少。《竟山乐录》有一段“笛色七调”记录了七均调名完全变更为只表调高不表调式的工尺七调，正宫变为四字调（五字调）。

《竟山乐录》关于旋宫转调的叙述充满了常识性的错误，表明作者（毛奇龄，1623-1713）的乐理修养不高，与《清史稿》给予“素晓音律”的高度评价相差甚大，但至少让我们知道在17世纪最后20年里，正宫调煞声应太簇“四”字。

从明代的文献来看，对于自中唐起，二十八调结构和名称系统形成以后，曾经发生修正律高并由此带来调名与律吕名错位的过程，人们并不很了解。

在唐肃宗改律后（758年后），黄钟均宫调获得“正宫”之名，名至实归。

但到了沈括写作的年代，正宫所对律位再次转到太簇，这本是历史长河中一次小小的变化痕迹，并不影响整个乐调系统关系。但明代人们不明白为什么正宫均主为太簇。

在他们眼中，这是个很重要的问题。黄钟均之宫调不称正宫，太簇均宫调反称正宫，这被视为名不正言不顺，所以渐渐

地被改为谱字对“四（五）字”，黄钟宫被安排对应“合（六）字”。及至清代，有较多的学人开始探讨这个问题。就笔者找到的材料有十种著作之多，远多于明代。

这个改变在清代江永（1680－1762）的《律吕新义》中有详细的解说，并提出“体用一源说”来解释七声音列的变化，以黄钟宫为例，仲吕均七声为“体”，黄钟当宫为“用”，努力为民间音乐实践于经典记载不符寻找理论的正当性。

表中左第一列的七个工尺调名来自于江永《律吕新义》，这时已经有小工调之名。江永笔下的七角只是顶着角调的名义，说的却是商调的内容。当这七个工尺调名渐渐取代原燕乐调名，原调名所具有的调式含义也消失不见了，所有的调名都称之为宫调，所以就有了“九宫”甚至“十三宫”之说。

从文献的记载情况看，最早有详细叙述的当推胡彦升的《乐律表微》（1755年刊行）。在他的著述中，有一段详细的箫色谱，记载了当时出现的调名变更，他提到黄钟笛七调和大吕笛七调。

黄钟笛七调……黄钟宫调，俗六字调当改名正宫调；……太簇宫调，即黄钟之商，亦名清商。俗正宫调当改名五字调；……姑洗宫调，即黄钟之角，亦名清角，俗一字调。北宋误以此调之浊声为黄钟宫。……蕤宾宫调，即黄钟之变徵，俗上字调。隋时或有能为蕤宾之宫者，燕飨之际肄之，竟无觉。……林钟宫调，即黄钟之徵，低吹为下徵，俗尺字调。高吹为清徵，俗背四调。后周及隋误以此调下徵为黄钟宫。……南吕宫调，即黄钟之羽，俗工字调。……应钟宫调，即黄钟之变宫，俗凡字调。……大吕笛七调……大吕宫调，俗名高宫调。其调高于黄钟正宫，稍下于太簇调。凡大吕笛调名与黄钟笛同者俱下一律。……夹钟宫调，即大吕之商，于黄钟笛为一字调。……中吕宫调，即大吕之角，于黄钟笛为上字调。……大吕笛林钟调，即大吕之变徵，林钟正调已具黄钟笛内，此复出不用。……夷则宫调，即大吕之徵，于黄钟笛为工字调。……无射宫调，即大吕之羽于黄钟笛为凡字调。大吕笛黄钟调，即大吕之变宫，黄钟笛自有正声，此复出不用。

这段文本充分反映了作者生活的时代，人们对时调与燕乐二十八调之间传承对应关系的理解，关于“正宫”改为“五字调”，这是个重要话题。有了胡彦升专门谈论这个问题，我们可以了解为什么江永《律吕新义》中所记录的七宫各调与谱字对应关系会不同于前世。通过胡彦升的本子，回过头来再看江永，也就明白他的用义是要为这样的变化给出一个道理。由于篇幅和主题的原因，此处不拟展开讨论。

我们把胡彦升的记述制表演释如下：这两个表中，黄钟笛七调已经全部配上了以工尺字命名的调名，大吕笛七调中有四调配有工尺调名。特别值得注意的是前边所加的“俗”字，黄钟笛中五个前加“俗”字的工尺调并不在原燕乐二十八调的七调高范围内，以太簇为调头的调名被称为“俗正宫调”，更明确地表明作者对七宫二十八调传统的深刻了解。

他知道真正的正宫调是在黄钟均，但自明代以来的实践已经约定俗成地将正宫调当作太簇均，所以他称为“俗正宫调”；大吕笛七调正是原七宫调，只是高宫调前的“俗”字不知如何而来。不过，当以太簇为“正宫”，比太簇低一律的大吕再称“高宫”就不合逻辑了，或许这就是胡彦升将其称为“俗高宫”的原因。

另一个特别应该注意的情况是，以蕤宾为煞声的调被命名为“俗上字调”，这为演奏中“以上代勾”现象提供了文本记录。这里的演变过程是很清楚的：在只有七个谱字的记谱系统里，蕤宾所对的谱字“勾”已经不用了，当然也就不会有“勾字调”。借用五、一、工、凡四个谱字有高下之分的规则，蕤宾借用了仲吕的谱字“上”。但由于笛上六孔音的结构，大吕笛上无“勾”字或者“高上”字“，以上代勾”就引起了乐调结构被改变的结果。

将以上两表中每个调名所包含的音律集合展示出来，我们把大吕笛七调转换为律吕相生五度链排序，就可以清楚地看到与燕乐二十八调的继承关系：上表中的内容与燕乐二十八调的律吕固定对应结构完全相同。

从胡彦升的记述可以看出，当时已经出现了以谱字作为称谓来称呼调的习惯，例如“尺字调”、“工字调”“、凡字调”，但其含义与后来清代的工尺七调系统里同名调相比较，实际意义并不相同。

这阶段，燕乐调名经受着改调名的遭遇，而工尺谱字也经受着被移动的遭遇，两者都显示出处于变迁过程中的不稳定状态。

西安鼓乐常用的六、尺、上、五这四调，正是黄钟笛上的六字调、尺字调、五字调以及大吕笛的上字调：与宋代以来文献所记不同处在于，这是附加变宫、清角的七声音列，如表中每横列的方括号范围，从左至右依次为清角、宫、徵、商、羽、角、变宫七音。

现在可以看得很清楚，西安鼓乐常用的这四个调与江永笔下的调结构相同，即所谓下徵调音阶。胡彦升在追溯经学传统时，则是严格遵守正声音列的调式结构。

（二）小工调系统七调与传统乐调的继承关系

由于笛箫类六孔乐器的盛行，一孔出两音，谱字不再分高下，“上”“、勾”两字被当作同一个谱字，在遇到技巧繁难时，“勾”字难以演奏，就被“上”字所代。最终，形成小工调工尺记谱体系，只有七个可动谱字，一改传统的“律吕、工尺谱字有定而宫商无定”，成为“谱字、宫商有定，律吕无定”的工尺七调系统，“勾”字彻底被取代了。虽然在江永的《律吕新义》中已经提到小工调，但与燕乐二十八调的关系并没有清楚的记述，戴长庚的《律话》则提供了关于小工调的新信息。《律话•卷中•七调图说》详细记载了小工调七调与二十八调衔接的途径。

这项成果是我们今天解开民间乐种传谱的钥匙。这些传谱以工尺七调系统和调名记写来自燕乐二十八调繁盛时期的乐曲。下面摘抄“七调图说”一节的小标题来勾勒其中的历史衔接：仲吕为宫，名道调宫，俗名小工调……黄钟为宫，名正宫调，俗名一字调……大吕为宫，名高宫调，俗名上字调……夹钟为宫，名中吕宫调，俗名尺字调……林钟为宫，名南吕宫调，俗名凡字调……夷则为这，名仙吕宫调，俗名六字调……无射为宫，名黄钟宫调，俗名四字调……从上表中可以看出，以工尺字命名各调的依据是以每调高中的角音（每行第六个音）对应小工调中该音所在的工尺谱字。戴长庚原文是严格地以正声音阶七律为一个调高的音律集结，本文根据小工调系统七声音阶和西安鼓乐四调中的音律集结，方括号向左移一个五度链，形成附加变宫、清角的下徵音阶结构。

从表8、表11、表13的比较中，我们看到每均的音律集合被赋予不同调名，直到表13，我们看到了现仍存在于民间器乐、戏曲各种传谱中使用的工尺七调的全部内容。

这个衔接关系非常重要。因为，要想使明清以来的传谱真正重响，译谱工作是个难题。如果不能对明清之际模糊混乱的调名变迁有个清晰了解，就无法完成译谱的工作。

以上所提到的调名变迁过程，全部沉淀在各种传谱中。对明代以来调名变迁过程的整体把握，有助于在解读各种传谱时，对调名含义的正确理解。来自燕乐二十八调繁盛时期的乐曲，在流传的过程中，谱式也存在着两种记写系统，只有通过细心分析、甄别，才能对乐谱作出正确解读和转译。