歌词与歌曲的关系研究

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中国自古以来就是一个重视音乐的国度。从上古有了音乐这种艺术形式开始，乐与诗舞就形成了三位一体的特殊形态，而且尽管经过了现代西方音乐艺术观念的影响，诗与声相结合的歌曲形式至今仍然具有强大的生命力，对听众中最有影响的不是作曲家，而是歌唱家和演奏家。因此，演唱是极为重要的音乐形式。

对于演唱者而言，演唱歌曲需要处理歌词与歌曲的关系，简单说就是声与诗的关系。歌曲中的声与诗，哪个为主导？一直就存在两种不同倾向。一种倾向认为，歌曲演唱应以诗为主。另外一种理论则主张以声为主。当然，也有调和二家、主张声与诗同等重要者，如2009年第6期《音乐研究》发表的郑杰《情感的珍珠———论声乐演唱中的逻辑重音》认为：“声乐作品中歌词和音乐具有同等重要的地位，偏袒或忽视任何一方都是一种残缺。”就代表了调和论的观点。

主张以诗为主的音乐理论，在中外音乐史中由来最久且都颇有其人。意大利的卡玛拉蒂学派认为，歌词表达是音乐的首要职能。①

而德国著名的歌剧作曲家格鲁克在18世纪发动歌剧改革的重要内容之一,就是力主在歌剧中，词与音乐相比是第一位的，音乐要为诗歌服务。他在《阿尔采斯特》总谱序言中说“：在歌剧里主要的是戏和富于诗意的歌词，音乐只是加强戏和歌词的表现力而已。”②理查德•瓦格纳也认为：在乐剧这种音乐形态中，戏剧应该是真正的主宰，音乐只能是伴随它的情感表现，即不过是它的表现手段。他在《歌剧与戏剧》中指出“：存在于歌剧这个艺术品种中的错误就是，表现的手段(音乐)被当成了目的，而表现的目的（戏剧）却被当作了手段……它在我们的艺术和批评方面已经流行得够广泛的了。”③虽然谈的是乐剧，其实质则涉及到了歌词与音乐的关系。而在我国传统的音乐理论中，一般主张，一首艺术歌曲应该以词为主，理想的处理应该达到声与诗的美妙结合。

这种以乐词为主、音乐为辅的理论较为普遍。如《尚书•尧典》说“：诗言志，歌永言，律和声，声依咏。”④认为是先有了歌词，后有了音乐，以乐配诗。

二者之间，诗为乐心，声为乐体。宋代的理学家朱熹也说“：古人作诗只是说他心下所存事，说出来，人便将他诗来歌。

其声之清浊长短，各依他诗之语言，却将律来调和其声。今人却先安排下腔调了，然后做语言去合腔子，岂不是倒了？却是永依声也。

古人是以乐去就他诗，后世是以诗去就他乐，如何解兴起得人？”⑤看似讲创作上诗先乐后的次序，但他认为先有诗再配乐，才会感人，实则也是在强调以诗为主、音乐为辅的关系。这种理论在中国现当代仍有重要影响，甚至可以说在音乐理论中占有主要的位置。

在主张以声为主的理论中，苏珊•朗格在其著作《情感与形式》中提出的“同化原则”颇有代表性。歌曲演唱中的声与诗的问题，是“同化原则”所要解决的理论问题：“还有另一个同样重要的问题，就是艺术媒介的‘纯化’原则，它受到广泛的争议。”⑥对于前面所说的以诗为主的观点，苏珊•朗格是持反对态度的。她指出：作曲家在歌曲的创作过程中“，对于语言的特点，优秀的作曲家既不会毫无考虑，也不会完全拘泥于诗的规律，而是将语言材料———声音、意义以及其他———转化成音乐的要素。歌词配上了音乐以后，再不是诗歌或散文，而是音乐的组成要素了。

它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象，即虚幻的时间，而不是文学的幻象。后者是另一回事。

所以，它们放弃了文学的地位，而担负起纯粹的音乐功能。”⑦凭着同化的原则，“一首诗的词句，大合唱中圣经经文的引喻，喜剧、悲剧的人物或事件，当被音乐运用时，也就成了音乐的成分。如果作品完全是音乐的，那么，它就是纯音乐，而不是两种或两种以上的艺术的混合物。那个综合型作品是个不可能的东西，因为一部作品只能存在于一个基本幻象中，各方面因素都必须有助于创造、维持和发展这种基本幻象。瓦格纳歌剧的境遇并不以他的主观意愿为转移。

它们是音乐，那些没有经过彻底转化而成为音乐的非音乐含义，则全都是废物。”⑧在音乐作品中，任何文学元素都必须转化为音乐。

苏珊•朗格的理论对于我们了解歌曲创作的过程及其属性，颇具启发意义。诚如她所说，在作曲家的创作过程中，确实存在乐音的运动使诗虚化为音乐虚幻物的现象。当然，在创作中，如果是先有歌词，然后谱曲的话，作曲家的想象，肯定会受到歌词意义的启发或影响，然而当做曲家把一种反映在歌词中的情感转化为乐音的形式时，就走上了把现实的情感转化为音乐形式相同的道路，即脱离具体的情感、具体的情景，抽象为通过旋律、和声、节奏、音色、力度等等手段构成的“乐音的运动形式”，即通过声音体现出来的时间幻象。而这个“乐音的运动形式”“，时间幻象”，已经具有了音乐的属性，脱离了诗歌的属性。

所以听众在欣赏歌曲的过程中，被感染的是音乐，而不是诗歌。正因为这样，同一首诗、同一段歌词，可以谱成不同风格的曲子，如舒伯特的歌曲《我用绿色装扮自己》中的一句歌词“我爱人多么喜爱绿色”，“它首先出现在一个明亮的高音乐句中，紧接着又在一个低而平稳的乐句中重复，就像一个忧郁的轻叹”⑨。

在这里，歌词是不变的因素，音乐家却赋予它不同感情基调的曲子，而听众都可以获得音乐带来的美感。还有这样的现象“，相同的曲调，可以是饮酒歌，也可以是国歌，可以是民谣，也可以是小调”。⑩

甚至可以出现苏珊所说的现象：平庸的歌词，却因为谱的曲子好，而成为出色或不朽的歌曲。缪勒二流的诗歌，被舒伯特谱写成两部声乐套曲，这两部套曲同舒伯特为伟大诗人歌德、海涅的诗歌谱写的歌曲一样成为不朽的音乐。而我国当下的歌坛的确也不乏这样的实例。这些都足以证明，在歌曲中词附于声的关系。

作曲家作曲时化诗为曲的运动形式如上所述，那么歌唱家在演唱时，又应如何处理声与诗的关系呢？苏珊•朗格认为，歌唱家演唱的不再是诗歌，而是音乐，曲吞没了词，诗歌被音乐同化了。“当歌唱中一同出现了词和曲的时候，曲吞并了词，它不仅吞并了词和字面意义上的句子，而且吞掉文学的字词结构，即诗歌。虽然歌词本身就是一首了不起的诗，但是，歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是音乐。”苏珊•朗格的理论启示我们，歌唱家既不能把主要的精力集中到歌词上，也不能使声与诗平分秋色，他的主要任务应该集中在歌曲音乐的理解和把握上。

而且这种把握，不能仅仅满足于视谱等外在的感官的把握，而应深入到曲子的肌理，完整而又深入地把握整个作品的总体结构以及各个部分之间的逻辑关系。

当然，按照西方形式主义的观点，歌唱家对音乐作品的处理，到此也就可以停止了。19世纪奥地利音乐学家爱德华•汉斯立克就认为，音乐的解释结束于乐谱的分析。因为他认为，音乐除了运动着的乐音之外没有别的，音乐的内涵就是音乐形式本身，它再不会表现什么，“音乐是以乐音的行列、乐音的形式组成的，而这些乐音的行列和形式除了它们本身之外，别无其他内容。在这点上它与建筑和舞蹈又很相似，这两种艺术也只是表现着优美的比例关系，而没有一定的内容。一篇乐曲的影响可以按每个人的个性来估计和述说，但乐曲的内容除了听到的乐音形式外，没有其他东西，因为音乐不仅是通过乐音来说话，它说的也仅是一些乐音而已。”輰輥訛因此无需什么进一步的体验。这样的主张，对于那些离开诗歌的音乐自无不可，但是面对声与诗结合的歌曲，就有失偏颇。从上面的分析中，可以看出，歌曲的创作有一个由歌词到谱曲的过程（当然也有先有曲子再填词的例子），自然会存在作曲家对于歌词的理解，并把他的理解化为运动着的乐音。“歌词必须传达一个可以谱写的思想，提供某种感情基调和联系线索，以此来激发音乐家的想象力。”因此，歌唱家除了理解分析乐谱之外，还应进而把握作品所赋予的作曲家的情感或作曲家所理解的歌词的情感。张前先生在《音乐表演心理的若干问题》中说：“音乐艺术就其特性来说，是一种善于表情的艺术，音乐作品中蕴含着丰富的情感内涵，作为第二度创造的音乐表演，它的最重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐中的情感内涵。”因此，他认为“：表演者必须正确领会与体验乐曲的情感内涵，在深刻把握乐曲情感基调的同时，还要细致地体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化。”世界著名的歌唱家的演唱实践也证明了这一点，著名的女高音歌唱家玛利亚•卡拉斯曾讲过指挥家图里奥•赛拉芬的教导对她的影响：“他教我你（在音乐上）做的每件事都应该有感情，都有一个正当的理由。我学习到必须为音乐的服务以润色，并且如果你真正关心作曲家，而不只是为了你自己个人的成功，你会经常发现一个颤音和一个音阶的意义，将证明快乐、焦急、悲伤的感觉是正确的。”卡拉斯对音乐作品的形式分析，是有其明确目的的，那就是找到乐音形式的意义，找到隐藏于一个音阶或一个颤音后面的感情。

对音乐作品的这种把握，固然是开始于乐音形式，但是却结束于想象的感觉经验所体现的感情意义，把音乐这个主观的时间的幻象，活生生地展现在听众的面前。在这一点上，本文与形式主义的音乐观有着根本的区别。

所以，在演唱之初，为了全面把握歌曲的艺术特点，歌词是必须理解的一个重要环节。如同读诗一样，正确地理解字词，进而把握其情感意蕴以及情感色彩。但是，歌唱者不能因此而把一首歌看成是诗与歌的两个部分，甚至到了强调歌词的情感内容而忽略了乐音规定的地步。对歌词的理解不应是独立自足的，而应服从于对曲谱总体结构以及各个部分之间的逻辑关系的理解，服从于作品的指令。所以与其说是歌唱家理解消化歌词的情感，到不如说是歌唱家在把握作曲家是如何把诗转化为情感符号的乐音运动形式、生命流动的时间更为确切。他对歌词的理解完全是为了对音乐的理解。音乐既是歌唱家演唱的目的，也是其表现的主体。卡拉斯谈到自己的演唱经验时说：“我发现在音乐中一个角色的意义，不是在歌剧剧本中，虽然我对歌词给予极大的注意力，我的戏剧的真实仍然来自音乐。”（同上）声乐教育家喻宜萱谈到她教学的体会时说：“我给学生学唱一首新曲时，首先要求他细心读谱，要读得一点不错，包括休止符、速度节奏等，在唱歌词前还要把乐谱上的所有记号都弄清楚，以养成读谱准确及很快全面熟悉乐谱的良好习惯和能力。

然后学唱词，理解词意内容和中心思想。如果是外国原文歌曲，则还要在课外另找时间教他们学习外语歌词的发音，每个词的词意，之后，再将整首歌词笔译出来，以帮助学生加深对乐曲的理解。此外，还要和学生一起研究乐曲的分句法、曲式结构、体裁风格、速度变化以及钢琴伴奏的和声色彩、织体特点等，还有伴奏音乐和人声部分整体关系的一致性等问题。”輴訛輥很明显，喻先生是把读歌词作为理解乐曲的辅助手段来看的，而重点却是在熟悉曲谱和深刻理解乐曲的艺术形式与风格上。

从以上的论述可以得出这样一个结论：歌曲中的声与诗，不是平行的关系，更不是诗主声附的关系，而是二位一体的关系。

换句话说，歌曲中的词是音乐的有机组成部分，它失去了自身独立存在的价值，只有依附音乐才有了生命。正因为如此，歌唱家演唱的是曲而不是词，歌唱家应该把主要的精力放到对音乐的准确而又深入地分析、理解上，力求在演唱中诠释作曲家的思想和创造意图。