中国作曲家如何在多元创作中走向世界

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11年10月6—9日，由福建省文化厅主办，福建省艺术研究院承办的第五届“京、沪、闽”现代音乐创作研讨会在连江县隆重召开。本次会议秉承以往研讨会模式———以作曲家介绍创作背景、现场播放录音、众人评论的方式，从各自的创作经验对作品提出客观的评价与平等的对话。会议研讨了贾国平《清风静响》（2011）、朱世瑞《水想II》、温德青《声音去到了天上》（2009）、章绍同《鼓浪屿狂想曲》（2000）、林荣元《雪山飞狐》（1995，节选）、李向京《行云流水》（2010）、骆季超《骏马奔驰》（2000）和《骏马奔腾》（1994）等21部作品。王震亚、卞祖善、奚其明、韩锺恩、宋瑾、郑长铃、孙星群、王秀玲等20多位京、沪、闽的作曲家和理论家，《人民音乐》编委、原副主编于庆新和现任编辑部副主任张萌、《音乐周报》记者周皓，以及福建代表郭耘、涂致洁、曾宪林、葛清、吴思富、张建国、檀革胜、宋方方、黄宗权、许琛、陈姝婧等参加了会议。本次研讨会围绕着“中国作曲家如何在多元创作中走向世界”的议题展开讨论，对“郭祖荣和福建音乐现象”与本次研讨会给予高度的评价。

一、多元化的中国风格探索

本文的中国风格，是指作曲家采用中国民间音乐的某一素材创作出具有中国风味的作品。其素材既可是曲调和乐器元素，也可以是更广泛意义的中国文化。多元化的中国风格是中国作曲家用现代技法结合中国民间音乐或文化元素的个性化创作。首先，作曲家能根据作品需要重新编制乐队，将中国民间器乐与西方器乐恰当融合，营造中国风格。其次，作曲家采集中国民间音乐曲调素材创作中国风格作品。如陈牧声《牡丹园之梦》（2007）借助于昆曲的韵白，唐建平《仓才》（2003）大胆地以打击乐“仓才”音色节奏为主题，章绍同《远山》（1989创作－2008改编）采用闽北劳动号子。第三、作曲家融合多元文化中的中国元素，创作隐含中国风格的作品。朱世瑞《灵歌———为四种不同编制的乐器舞台》（2000—2004）通过不同的时代、不同的文化和不同的语言来表现人类对于死亡的不同态度。叶国辉《森林的祈祷》（2002）采用印尼甘美兰传统乐器营造中国传统单音线性曲调音色。王宁《风格对话》（1995）用勋伯格的《五首钢琴曲》、巴赫旋律、京剧唱腔、流行歌曲《纤夫的爱》代表的现代音乐、古典音乐、中国传统音乐和流行音乐四种文化进行对话。王西麟《钢琴协奏曲》（2010）提出重新认识先锋、古典、民间、历史的关系。

二、作曲家在多元创作中的个性追求

本次研讨会从音乐标题、美学追求、结构形式、素材组织与叙述方式等方面探讨了作曲家如何保持个性创作，从观念、技术和理论多层面深化了个性创作的美学境界。

其一、关于个性创作。唐建平认为，每个艺术家都是有个性的，都是突破前人，作曲家忠实自己的个性，但不能不尊重艺术的普遍规律，艺术是个性跟共性共存的。贾国平觉得人类文化已经没有地域限制，恐怕没有一个标准证明这些文化的属性，创作要有个性，但个性不是口音重，而是每个作曲家有自己写作方式。笔者赞同他们的看法。

其二、关于音乐标题。有的作曲家讲究标题与内容的统一。在他们看来，标题是音乐内容的抽象概括，具有一定的导向性和暗示性。但贾国平提出了不同的看法，他说，有时候作曲家只是找借口依托，只是希望写音乐。音乐常常大于他所赋予的标题，比如陆培《虎虎生风》（2008）的题目使用了“虎沪申风”谐音，沪———上海从来都是卧虎藏龙之地，申也是上海，风就是“海派风格”。张建国《离•骚》（2007）抒写一种纠结的心理，与屈原没关系。他的标题也引起了争议，宋瑾指出，无论谁写离骚，都只有被吃掉的份。笔者以为，中国人是讲究标题的，很多音乐的曲牌名就起着标题的作用，但也有很多标题实际上跟音乐本身没关系，有的甚至大于音乐本身。

其三、关于美学追求。韩锺恩说，美学是内容与形式的关系，我的美学是感性。以往感性跟内容有关系，我的感觉是感性跟形式有关系。不同作品的形式立意与美学追求均有所不同。陆培追求雅俗共赏，王西麟赋予作品高度的社会责任感和人文关怀。郭祖荣作品面对的对象是“文人中的音乐爱好者”。温德青之所以用频谱技术写作是因为他坚信电子音乐一样能表达情感。宋瑾提示，二十世纪音乐特点，是理性的设计与感性的分离。不能用后现代美学去评价和衡量传统的作品。唐建平在介绍自己作品之前说：“中国有自己的文化、美学和历史，为什么作曲家不从自己的民族习惯出发，而去接受韦伯恩、里盖蒂的观念———‘音乐是不给别人听，不管别人愿不愿意接受，我就是不喜欢别人听’，我觉得我的音乐就要给别人听。”然而，叶国辉认为，创作上无论基于什么样的经历，我们可能对某种美学的误选也是可能的。美学追求代表着音乐作品的最高境界，与作品的题材内容密切相关，宏大叙事的重大历史题材与风花雪月代表着两种美学方向，但都能产生伟大的作品。

其四、关于素材组织与叙述方式。素材组织和叙述方式既考验作曲家的技术掌握程度，也考验作曲家的天赋和才能。同样的素材在不同的作曲家手里能够发挥不同的效果，同样的素材由同一个作曲家用不同的叙述方式也能产生不同的音响。在素材组织上，唐建平认为，素材的组织关键在于怎么过渡和运用，以及他们一些技巧片段的组接。卞祖善也认为，素材在有机展开和链接部分要更为细腻。在叙述方式上，韩锺恩用“口音很重”来形容作曲家的叙述方式，王西麟用具体的重奏写法来说明他的口音重的原因，他说，不是用一个东西，一个人独奏，也不是三个人奏一个东西，而是每种乐器在独奏，由高度的独奏性组成重奏，现在的交响乐队应该是大量重奏化发展。笔者认为，作曲家的叙述方式是形成其风格的主要特质。

其五、关于结构形式。结构形式既是展现作曲家作品的完美度，也是演员和听众心理过程的期待感。陆培说：“结构其实是后人总结出来的，结构像容器，你喝水要有东西把它盛起来；结构是心理的过程，作品应该有紧张和松弛的对比，让听众充满期待感，要制做期待，然后解决那个期待。但一部结构感好的作品未必是好作品，一部好作品绝对是结构感好的作品。”贾达群说，美学跨越是一种追求，音乐不要写太满，让作品有很大的可塑性空间。音乐创作本身就是开放的，作曲、演奏、听众的听赏每一个环节都是一个开放的心态。从上述作曲家、理论家的讨论来看，大家都不约而同地在个性化创作中向多元的中国风格方向迈进。

三、作曲家选择多元化创作中国风格的原因

作曲家为什么会选择这样的创作道路呢？我想，这应该是国内外近年来的时代潮流与中国作曲家群体的文化觉醒所致。

一方面，是国外时代潮流的影响。虽然欧美作曲家尚在积极地追求现代音乐的技术创新，主张走小众艺术，而另一些作曲家已经开始走向回归，极力迎合大众的艺术品味。如陆培坦言：在国外的很多作曲家，如谭盾、陈怡等，都大量使用中国的民歌作为素材，因为西方人对我们的期待是想听到黄脸孔背后的民间音乐文化。这种回归，而非意义的回归，而是属于螺旋式的上升。从某种意义上讲，国际现代音乐创作实际上已经处于多元的局面，如王宁所言：“世界是多元的，多元并存的现状是正常的，是不以人的意志为转移的，而且永远会是这样，试图去改变则是徒劳的。”另一方面，是中国作曲家的文化觉醒。2003年，金湘等人在《“新世纪中华乐派”四人谈》提出建立新世纪中华乐派的设想。①

2006年10月在中国音乐学院举办首届新世纪中华乐派论坛正式从概念、风格、学理基础、实现途径的正反两方面深入讨论了中华乐派。2010年在天津音乐学院举办“第三届新世纪中华乐派论坛”再一次强化了中国作曲家的中华乐派主体性、自觉性、本土意识，如居其宏所言，“新世纪中华乐派”已成了“新世纪中华音乐整体走向”。中国作曲家的文化觉醒并非空穴来风，毫无依据的。其一、改革开放三十多年以来，中国社会、经济、政治空前发展，尤其是经济崛起鼓足了国民的文化自信心，进而唤醒了知识分子的文化自觉。从80年代初以来，逐年出国留学的作曲家渐渐感受到一个强大国家后盾对他们海外求学的重要性。其二、作曲家的文化背景、生活经历和母语渐渐成为影响他们个性化风格的重要因素。王西麟是典型的一位。他说“：作曲家个人经历对他的作曲风格有着重大影响，每个人的背景不一样，对于生活的感受不一样，这种感受影响了他的作品风格。”他的《喜剧的对话》（2009）通过对中国历来民众“告状”的脸谱化刻画，讽刺了封建政治现象在当前的遗留；交响组曲《太鼓秧歌》（2010）体现了他对民间音乐重要性认识的智慧。郭祖荣的《第十七交响曲》（2007）表现了作曲家对大自然的热爱，对社会进步的赞美以及对社会的忧患意识。朱世瑞也觉得“音乐要讲背景和内涵，只讲技术和手段那是很可怕的”。陈牧声认为，决定音乐风格的不是乐器和技法本身，而是作曲家。确实，作曲家的生活经历与母语对作曲家创作的深刻影响，是作曲家无法回避的，也是中国作曲家作品里中国风格的必然存在。

四、郭祖荣与福建音乐现象在多元中国风格创作中的启示

郭祖荣不仅创作了20部交响曲，而且几乎涉及了全部的音乐创作领域。不仅如此，他还为福建省培养了一批优秀的作曲家和理论家，在多元中国风格创作中形成了“福建音乐现象”。王宁认为，我听福建一些老一辈作曲家的作品，也听一些年轻一代的作品，听完这两个年轻人的作品，我很振奋，他们吸收了老一辈的一些优点。叶国辉由衷地表示：“80年代听刘湲讲，郭老师作品中对乐队的运用和控制非常好，对他的影响很大。从您的作品可以感受到您对于他的影响，可以看到一个作曲家内心的纯净，可以看到您对于古典音乐的功力。”于庆新认为：“‘郭祖荣现象’很值得研究。福建省的音乐创作水准与拥有郭祖荣老师这样一位德才兼备的老艺术家密不可分。虽然郭祖荣的创作在五十年代已经是全国一流水平，但由于福建省处于相对封闭的状态，几十年来他在福建这块土地上默默无闻地耕耘着，他在全国的影响和知名度没有显现出来。但是，相对的封闭也形成了相对的稳定性，郭祖荣的才能在这里得到了充分的发挥。他不仅是一位富有才华的作曲家，也是品德高尚、诲人不倦的教育家，王耀华、章绍同、吴少雄、宋瑾、温德青、刘湲等一批如今已享誉全国的作曲家、理论家，均出自郭祖荣老师的门下。这种现象在全国来说也比较独特。这个群体不仅继承了郭老师的音乐创作才能，而且逐步形成了各自独特的风格，在不同领域各有发挥。这一现象值得深入研究。”五、对“京、沪、闽”现代音乐创作研讨会的评价本次研讨会必将推进福建乃至全国现代音乐的创作。卞祖善指出：“京沪闽是中国作曲家的缩影，对这个群体提出要求是可以。这次研讨会是水平最高、最富成果的一届。上次研讨会有人提出：中国作曲家是前进了还是退步了？我们这次可以大声地说，我们是大踏步地前进了，不论是老中青三代都是前进了，我特别赞赏王宁教授对于福建年轻一代作曲家的评价，我觉得我对于福建年轻一代作曲家的评价有点过于冷漠了。本届研讨会展示的作品，充分展现了一个事实。用现代技法手段，创作中国的音乐，作品所呈现的是别具一格的新颖风格。贾达群的《梦蝶》（2007）的成功不仅为戏曲音乐的发展，并且必将引起一些对于戏曲音乐的改革，甚至于民族乐器的改良，改变了本人对于民族民间音乐的一些看法，举这些例子说明解决中国风格、中国气派的问题应该靠中国作曲家。”于庆新认为：“由郭祖荣策划筹办的京沪闽现代音乐创作研讨会，在举办的过程中逐渐体现了自己的特色。它集中了北京、上海和福建这些具有全国一流的部分作曲家、理论家，基本上是全国作曲家的一个缩影。《人民音乐》一直很重视创作问题。我一向认为，创作是音乐事业发展的主导和龙头，一部国家的音乐史首先是音乐创作史，所以我觉得创作评论应该是音乐评论的主体。这次研讨会对于音乐评论最大的启示有两点：一是创作评论首先要从音乐本体入手，从音乐本体的因素评论作品的优劣，并上升到创作观念和美学的层面，而不是那种脱离音乐本体而空谈美学或创作观念的所谓乐评；二是倡导了实事求是的音乐评论风气，很多与会者能敢于面对作曲家，对作品的优劣给予实事求是的评论，尽管有时候还不能完完全全地畅所欲言，但毕竟当着作曲家的面坦率提出自己的批评意见和建议，坦率真诚，与人为善，在我参加过的众多创作研讨会中，像这样的学术风气是不多见的，这恰恰是我们当前音乐评论中极为缺乏的风气，这样的学术交流风气应该成为我们同类研讨会的榜样。”于先生的话非常有见地，他以自身的经历和敏锐改变的见识批判了当前音乐批评的不良风气，希望会议能对改变这种不良风气有所裨益。

结语

关于现代音乐创作，郭祖荣认为，现代音乐是现代人写的现代音乐，应该多风格，多方面，用新技法可以写很传统的，用传统技法也可以写很现代的。中国作曲家已走过了技术积累的阶段，步入了成熟的多元化个性创作时代，用现代技术融合中国民间音乐元素谱写中国风格乐曲的创作理念已经成为中国作曲家创作的主要潮流。